8 января 1910 года – 21 марта 1998 года Галина Сергеевна Уланова — не просто выдающаяся, всемирно известная балерина, это целая эпоха в истории русского балета, его национальная гордость, его золотая страница. Гениальная, великая, неповторимая Уланова, которую сравнивают с Венерой Боттичелли и Мадонной Рафаэля. Трогательная, прекрасная и трагическая Принцесса-Лебедь — бессмертный образ, созданный Галиной Улановой, яркий, неповторимый, удивительно живой, который невозможно забыть. Она покорила сердца зрителей своей Жизелью — таинственной, словно парящей в воздухе легкой тенью, вместе с тем наполненной огромной духовной силой. Она заставила их всей душой сопереживать Марии из балета «Бахчисарайский фонтан», передав тончайшими пластическими штрихами всю ее судьбу — пленение, тоску неволи и внезапную смерть; она заставила многих поверить в то, что можно танцевать Бальзака, Пушкина и Шекспира. Она принесла на сцену совершенно особую духовную атмосферу, сумев достичь удивительной гармонии внешней и внутренней пластичности. Народная артистка СССР, дважды Герой Социалистического Труда, лауреат Ленинской премии — Галина Уланова снискала на своем пути все возможные почести, стала живой легендой, но в жизни навсегда осталась такой же робкой и застенчивой девочкой, какой вступила когда-то впервые на театральные подмостки. Галина Уланова родилась 8 января 1910 года в Петербурге в творческой семье, где хореографические традиции были фамильными. Сергей Николаевич, отец Галины Улановой, был актером и режиссером балетной труппы Мариинского театра, а мать, Мария Федоровна, солисткой балета того же театра, а несколько позже — выдающимся педагогом классического танца. На той же сцене зрители видели прекрасные партии в исполнении Петра Николаевича Уланова, дяди Галины Улановой. С детских лет будущую балерину окружала атмосфера театра. Еще совсем девочкой она узнала, как прекрасен балет, и вместе с тем поняла, как трудна жизнь балетного актера. «У меня сложилось отчетливое представление, что мама никогда не отдыхает и никогда не спит. Наверное, это было довольно близко к истине. И я, слыша разговоры о том, что и мне предстоит учиться и стать балериной, с ужасом и отчаянием думала: неужели и мне придется так много работать и никогда не спать?» — вспоминала Галина Уланова. Решение родителей отдать единственную дочь в балетную школу было обоснованным. Причина была совсем не в желании продолжить традиции семьи. Мария Федоровна и Сергей Николаевич не считали, что дочь балетных актеров обязательно должна стать балериной. Но Галина была рождена для этого — удивительно тонкая восприимчивость к прекрасному, врожденная музыкальность, мягкость и грациозность движений. В сентябре 1919 года Галина Уланова поступила в Государственную хореографическую школу. Татьяна Вечеслова, в будущем — выдающаяся балерина и подруга Галины Улановой, которая поступала в училище вместе с ней, увидела юную Галю «хрупкой беленькой девочкой с челкой и большим бантом на голове. На ней было платьице из тюль-малина в мелких воланах, обшитых розовыми лентами. Скуластая, с узкими светло-голубыми глазами, она немножко напоминала монголочку. Глаза смотрели сердито и недоверчиво. Припухлые губы редко раскрывались для улыбки. Девочка дичилась всех, никто бы к ней ни подходил». Первым педагогом Галины Улановой стала сама Мария Федоровна. Гале было девять лет; она была робкой и застенчивой девочкой, сильно переживала разлуку с родным домом, поэтому каждое утро, когда в класс входила ее мать, бросалась к ней со слезами на глазах. Она совсем не хотела становиться балериной, всей душой ненавидела занятия. «Нет, я не хотела танцевать. Непросто полюбить то, что трудно. А трудно было всегда, это у всех в нашей профессии: то болит нога, то что-то не получается в танце... Сейчас думаю, как вообще жива до сих пор, не знаю!» — вспоминала впоследствии Галина Уланова. Ей было очень тяжело еще и в силу своей природной застенчивости. Она терялась, когда приходилось выступать перед аудиторией — не только на сцене, но даже и на простом школьном уроке. Она не чувствовала абсолютно никакой радости от того, что занимается танцем, а условная балетная пантомима ей вообще не давалась — по этому предмету самой частой ее оценкой была «единица». «Помню, как Галя каждое утро плакала, уткнувшись в колени Марии Федоровны, и просила взять ее домой. Я смотрела на нее и думала: «И зачем она пошла в эту школу, если ей все так не нравится?»» — вспоминала Татьяна Вечеслова. Галина первое время занималась балетом только лишь из чувства долга, которое было воспитано в ней с раннего детства. Ее мечтой было море — на традиционный вопрос старших о том, кем она хочет стать, маленькая Галя всегда отвечала, что хочет стать мальчиком-моряком. Любовь к природе она унаследовала от отца, который часто брал ее с собой на прогулки по лесу или на озеро. Но чувство долга было сильнее, и она продолжала заниматься балетом, поражая всех своим упорством в достижении поставленной цели. Начиная со второго года обучения в школе, ученицы иногда выступали на сценах академических театров. Галина Уланова к тому времени еще не успела полюбить балет, но уже начинала узнавать, что такое успех. В классе она стала одной из первых учениц, уступая лишь Татьяне Вечесловой. Мария Федоровна, которая занималась с дочерью на протяжении четырех лет ее обучения в училище, часто сомневалась в том, правильным ли было ее решение сделать дочь балериной. Но однажды, на выпускном спектакле училища, в котором были заняты старшеклассницы, среди танцующих она сразу выделила одну фигурку, которая была особенно пластичной, выразительной и одухотворенной. Приглядевшись повнимательнее, она поняла, что это — ее дочь. Больше Мария Федоровна уже не сомневалась в том, что она выбрала для дочери правильный жизненный путь. Дебют Галины Улановой в качестве профессиональной танцовщицы состоялся 21 октября 1928 года. Она танцевала партию Флорины в «Спящей красавице». Впоследствии сама балерина вспоминала, насколько тяжело ей было выйти на сцену, оказаться перед огромной аудиторией, которая теперь уже будет смотреть на нее не как на ученицу, а как на профессиональную балерину. «Я вышла на сцену ни жива ни мертва. Бархат ярусов, огни прожекторов, кулисы — весь мир бешено крутился и опрокидывался... Никаких мыслей, никакого иного ощущения, кроме страха и стремления сделать все только так, как тебя учили, даже никакого удовольствия от выступления я не испытала». Улановой всегда была свойственна повышенная самокритичность. Большой успех, который принесли ей первые же выступления, не вскружил ей голову, а, напротив, заставил усиленно работать над собой, совершенствовать технику и актерское мастерство. Она тренировалась так, что к концу занятий полотенце полностью пропитывалось потом, превращаясь в мокрую тряпку. Предъявляя к себе максимальные требования, она никогда не пропускала занятий, всегда была пунктуальна и педантична, ни разу не нарушив режим. С огромным успехом в 1929 году прошло ее первое выступление в «Лебедином озере», но сама она снова не испытала чувства удовлетворенности от своей работы. Одетта-Одиллия в ее исполнении совершенствовалась от спектакля к спектаклю благодаря кропотливому и неустанному труду самой балерины. В этом ей помогали не только систематические упражнения — в процессе работы над ролью Уланова много читала, импровизировала и размышляла над образами. Это была уже ее собственная система, в основе которой лежало «обещание самой себе выполнить то-то и то-то. Это было моим принципом, основой всей моей жизни. Такое воспитание воли вошло в привычку и стало источником того, что называют моим успехом», — размышляла Галина Сергеевна. Огромную роль в становлении балерины Улановой сыграл руководитель балетной труппы Кировского театра Федор Васильевич Лопухов. Первые годы выступлений показались самокритичной балерине крайне неудачными — беспомощность, усталость, досада и разочарования. На самом деле, неудачных партий было много, но Федор Васильевич продолжал верить в талант молодой Улановой, поручая ей самые разнообразные и сложные в техническом плане партии. Когда-то он увидел ее «бледненькой девочкой с бесцветным лицом северянки, не отличающейся внешним темпераментом и красотой», и все же обратил на нее внимание, сумев разглядеть ту притягательную силу, которая исходила от Улановой, прелесть, которая и заключалась в ее стеснительности и замкнутости. Постепенно балерина начинала понимать: чтобы успешно воплотить тот или иной образ на сцене, нужно искренне и глубоко перевоплощаться, не только внешне, но и внутренне. Это осознание пришло к ней внезапно, когда после одной из репетиций «Жизели» она, пребывая в полной растерянности и отчаянии от того, что не может понять своей роли, села в автобус и уехала в Царское село. В полном одиночестве она сидела на скамейке, размышляя над образом «Жизели» и внезапно испытала момент озарения. Именно с этого момента цепочка неудач была прервана. «Жизель» — совершенно особенный спектакль в творчестве Галины Улановой. Впервые она станцевала главную партию в 1932 году, причем роль предназначалась не ей, а другой балерине, Елене Люком, которая из-за болезни не смогла принять участие в спектакле. Ни разу в жизни не видевшая Жизель в исполнении таких прославленных балерин, как Анна Павлова или Тамара Карсавина, Галина Уланова была практически предоставлена самой себе и работала над созданием образа, доверяясь собственной интуиции. В ее Жизели появились совершенно новые черты — огромная духовная сила образа, его удивительная целостность и величие — все то, чего не было раньше даже у самых лучших танцовщиц, которым довелось исполнять эту партию. Уланова полюбила свою Жизель — этот спектакль, за исключением некоторых небольших перерывов, она танцевала на протяжении всей своей творческой жизни. К тому времени ее постоянным партнером на сцене Кировского театра был Константин Сергеев. О том, насколько великолепен был этот дуэт, сказано очень много. Вершиной их совместного творчества стал балет «Ромео и Джульетта» — и этот же балет стал и его окончанием. После начала Великой Отечественной войны пути Улановой и Сергеева разошлись, однако каждый из них оставил теплые воспоминания о партнере. Позже, на сцене Большого театра, партнерами Улановой были Михаил Габович и Юрий Жданов. Образ Джульетты, как и другие образы в творчестве Галины Улановой, рождался постепенно. Жизнь героини пересекалась с жизнью самой балерины. Тот же самый момент озарения и душевного сдвига, который испытывает в одной из сцен спектакля Джульетта, стоя перед зеркалом, испытала и Галина Уланова. Позже она часто вспоминала эпизод, произошедший в то время, когда она еще училась в школе. Уланова отдыхала вместе с друзьями на даче у одной из сокурсниц. Во время утренней прогулки по тенистой аллее она внезапно оказалась на просторе, залитом солнечным светом. Потрясенная внезапной переменой, она закричала и бросилась бежать, не помня себя и не отдавая себе отчета в том, что с ней происходит. Это странное и удивительное ощущение рождалось у нее снова и снова, уже во время спектакля, когда Уланова-Джульетта стояла перед зеркалом, тревожно всматриваясь в свое будущее. В Джульетте Улановой много личного, непосредственно пережитого. Незадолго до того момента, когда балерина начала работать над образом Джульетты, она перенесла очень тяжелую болезнь. На врача, который спас ее от смерти, она смотрела, как на Бога, испытывая чувство безграничного обожания, беззаветной преданности — те же чувства, которые позже испытывала ее Джульетта к своему Ромео. К тому времени, когда на сцене Кировского театра была осуществлена постановка балета «Бахчисарайский фонтан», Уланова уже обрела свою творческую индивидуальность, поэтому партия Марии создавалась с учетом особенностей исполнительницы. Свою Марию, трогательную и бесконечно печальную, Галина Уланова наделила огромной внутренней силой, которая постепенно становится все более отчетливой за внешней покорностью и безответностью девушки. Образ Марии развивался от спектакля к спектаклю — Уланова никогда не прекращала над ним работать, находя новые движения и выразительные средства для раскрытия душевного состояния своей героини. Развитие творчества Галины Улановой напоминает постепенное движение от лирики к трагедии. Со временем ее Мария становилась все более непримиримой. И даже нежный образ Джульетты она сумела наполнить волей и страстью, став первой исполнительницей этой роли на сцене Кировского театра. Образ Джульетты — один из самых ярких и запоминающихся в творчестве Улановой. Репертуар Улановой удивительно многообразен. Юная, доверчивая и впечатлительная Золушка — настоящий, живой человеческий портрет, гимн беззаветного чувства; Параша — простая, скромная русская девушка, преданная и искренняя в своем чувстве; поэтичная Тао Хоа — маленькая героиня великого китайского народа, танец которой насыщен подлинным драматизмом. Мария, Корали, Джульетта — сложные психологические образы, одухотворенные и живые характеры. «Я во всех своих ролях провожу какую-то единственную линию, придерживаясь какой-то большой глубины человеческих чувств, отношений, самопожертвования — ради большого, глубокого, чистого и светлого...» Интересна определенная закономерность — самые удачные роли всегда были у нее в дни неблагополучия, когда ей приходилось бороться со страхом или волнением, заставлять себя отрешиться от жизненных проблем и сконцентрироваться на спектакле, а порой и превозмогать сильную физическую боль. Балет, который она когда-то так не любила, стал ее судьбой. Жизнь Галины Улановой была отдана театру. До войны это был Кировский театр, после войны — Большой театр. От спектакля к спектаклю слава Улановой росла, но она продолжала оставаться такой же самокритичной и требовательной к себе. «Я не помню случая, чтобы она позволила себе опоздать на репетицию или хотя бы перед ее началом, в последнюю минуту, подшивать ленты у туфель. Если репетиция назначена в один час, Уланова стоит в час совершенно готовая, «разогретая», собранная, предельно внимательная», — вспоминал балетмейстер Леонид Михайлович Лавровский. Ее требовательность к самой себе порой была просто беспощадной. В последние годы выступлений она сильно ограничила свой репертуар. Как-то ей задали вопрос о том, почему она перестала танцевать «Лебединое озеро», которое удавалось ей так замечательно. Она ответила просто: «Я не могу танцевать хуже, чем Уланова». Из-за травмы она не могла больше выполнять некоторые технически сложные движения, которые прежде удавались ей, а заменить их другими, более простыми движениями, не посчитала достойным... Ее творческое самоограничение — следствие повышенной самокритичности. Те немногие партии, которые Уланова оставила в своем репертуаре, перешагнув порог творческой зрелости, исполнялись ею так же совершенно, как и много лет назад. Ее выпускным спектаклем, который она танцевала на сцене Кировского театра, была «Шопениана». Он же стал и ее последним спектаклем на сцене Большого театра спустя сорок с лишним лет. Между двумя «Шопенианами» пролегла целая эпоха в истории русского балета. Шестнадцатого мая 1928 года она вышла на сцену робкой, стеснительной и неуверенной в себе девочкой. Двадцать девятого декабря 1960 года она танцевала «Шопениану» прославленной балериной, чей путь был усеян почестями и славой. И все же великая, гениальная Уланова, которую называли иногда «первой балериной эпохи», продолжала оставаться скромной, самокритичной, «неулыбчивой балериной», как назвал ее кто-то из балетных критиков, абсолютно лишенной даже тени кокетства и жеманности. В 1960 году Галина Сергеевна начала свою деятельность в качестве педагога-репетитора. Ее ученики — Екатерина Максимова, Нина Тимофеева, Людмила Семеняка, Нина Семизорова. Каждая из них — яркая индивидуальность. «Я не хочу повторения себя в учениках, — рассуждала Галина Уланова, — это в любой области искусства порочный метод. Учитель, да не повтори себя в ученике, сумей раскрыть его природные данные, его индивидуальность». Эти слова — заповедь Улановой-педагога, которой она следовала свято. «Она добра, бесконечно терпелива, но так же бесконечно требовательна к себе и к другим. Ничем не может быть нарушена ее строжайшая принципиальность. Она никогда и ничего не сделает против своего убеждения. Когда она входит в класс, мне кажется, что становится светлее. И стены и самый воздух — все становится другим», — так отзывается об Улановой одна из ее учениц, Нина Тимофеева. «Не только когда я танцую, я знаю: она смотрит на меня из ложи, и я танцую на пределе возможного: я живу, чувствуя на себе ее взгляд», — делится своими впечатлениями Екатерина Максимова. Никто и никогда не видел Галину Уланову вялой, раздражительной. Ни один человек не засвидетельствовал ее небрежности или безответственности. Ее жизнь — это напряженный труд, а талант всегда являлся для нее лишь подспорьем в работе. В жизни она всегда покоряла людей своей открытостью, добротой, вниманием и сердечностью. Уланова — живая легенда балета, единственная балерина, которой еще при жизни установили памятники — в Стокгольме и в Санкт-Петербурге. Галина Сергеевна Уланова 21 марта 1998 года.
Самая знаменитая балерина ушедшего столетия, Анна Павлова (1881 — 1931), жизнь которой была полностью посвящена балету, о которой холило немало слухов и легенд, пожелала оставить все, что не касалось ее работы, в тайне. О ее личной жизни ничего не было известно. И лишь после смерти в мире узнали о прекрасной и трагической истории любви, тайну которой легендарная балерина хранила в своем сердце долгие тридцать лет. Анна Павлова родилась в январе 1881 года. Ее отец умер очень рано, и девочка воспитывалась матерью. Хотя они жили в постоянной нищете, Любовь Федоровна, подрабатывая прачкой, старалась скрасить тяжелое детство «любимой Нюры». На именины и Рождество девочку всегда ждали подарки, принесенные заботливой, щедрой рукой, а когда Анне исполнилось восемь, мать отвела ее в Мариинский театр на балет «Спящая красавица». Так. будущая танцовщица навсегда влюбилась в это искусство, а через два года худенькая и болезненная девочка была принята на балетное отделение Петербургского театрального училища. Спустя восемь лет Павлова стала ведущей актрисой Мариинского театра, а после ошеломительного успеха в роли Никии в «Баядерке» ее уже называли первой солисткой «Мариинки». Газеты писали о начинающей балерине с восторгом: «Гибкая, музыкальная, с полной жизни и огня мимикой, она превосходит всех своей удивительной воздушностью. Когда Павлова играет и танцует, в театре особое настроение». У нее появились поклонники, мужчины назначали ей свидания, дарили подарки, однако Анна отвергала всех, а щедрые дары отсылала назад растерянным ухажерам. Она была горда, чувственна и непредсказуема. «Я — монахиня искусства. Личная жизнь? Это театр, театр, театр», — не уставала повторять Павлова. Однако девушка лукавила. Именно в то время в сердце юной балерины разгоралось непонятное, неизведанное еще чувство. Близкие знали, что все свободное время она проводит с богатым красавцем Виктором Дандре (1870—1944). Новый знакомый был выходцем из аристократической семьи, принадлежавшей к старинному дворянскому роду. Он занимал высокий пост советника в Сенате, был прекрасно образован, владел несколькими иностранными языками и всерьез увлекался искусством. Покровительствовать начинающей балерине, как это делали до него члены императорской семьи, казалось Виктору престижным. Молодой предприниматель стал покровителем молодой артистки, что, впрочем, было по тем временам достаточно модным. Однако жениться на ней Виктор и не думал. Он снял для Павловой квартиру, оборудовал одну из комнат под танцевальный зал, что для молодой балерины являлось в то время непозволительной роскошью. Каждый раз, встречая девушку после спектакля, Виктор преподносил ей роскошные подарки, возил полорогим ресторанам, приглашал в компании обеспеченных, интеллигентных и известных людей, а вечером привозил ее в квартиру, где часто оставался на правах хозяина до утра. Но чем дальше узнавала Павлова нового знакомого, тем отчетливей понимала, что Дандре вовсе не нуждается в ней, а неравный брак со скромной девушкой для него невозможен. И она ушла от него, предпочтя одиночество унизительному положению содержанки. "Я поначалу боролась, — вспоминала Павлова, — начала с горя просто кутить, желая что-то ему доказать!» А потом, в который раз последовав своему девизу, вернулась к работе. Она опять тренировалась, гастролировала вместе с труппой любимого театра и танцевала по восемь-десять раз в неделю. В то время в ее судьбе произошла еще одна встреча, которая многое изменила в жизни известной танцовщицы. Великий балетмейстер Фокин поставил для нее на музыку Камиля Сен-Санса «Умирающего лебедя»,который навсегда стал коронным номером балерины и облетел весь мир. Намного позднее, когда композитор встретил Павлову, то, восхищенный ее выступлением, воскликнул: «Мадам, благодаря вам я понял, что написал восхитительную музыку»! В 1907 голу Мариинский театр отправился на гастроли в Стокгольм. Именно после этих гастролей в Европе впервые заговорили о блистательной молодой балерине, выступления которой имели такой стремительный успех, что даже император Оскар II, восхищенный талантом Павловой, на прощание вручил ей орден «За заслуги перед искусством». Восторженная толпа встречала балерину овациями: «Меня встретили целой бурей рукоплесканий и восторженных криков. Я не знала, что делать», — вспоминала Анна Павлова. Это был настоящий триумф. Анна стала известной, у нее появились деньги, она уже многое могла себе позволить. О Викторе балерина старалась не вспоминать. А тем временем дела у Дандре шли неважно. Провернув неудачную сделку, предприниматель задолжал огромную сумму, погасить которую в положенный срок так и не сумел. Он попал в тюрьму, не найдя крупной суммы денег, которая требовалась для внесения залога и его освобождения на время длительного судебного процесса. Родственники средств собрать не смогли, а богатые друзья отвернулись от неудачливого партнера. Для Дандре начался трудный период мучительного ожидания за решеткой в одиночестве и сомнениях. А Анна блистала уже в Париже. Сергей Дягилев, который открыл во французской столице русский балетный театр, пригласив туда Павлову и Вацлава Нежинского, не просчитался. О русском театре заговорили, его стали посещать люди из высшего света, посмотреть на русскую балерину приезжали со всей Европы, театр приглашали в Австралию и Америку. Будущее казалось таким заманчивым и ярким. Однако Павлова неожиданно покинула Париж и направилась в Лондон. Спустя несколько месяцев Дягилев узнал, что его любимая солистка подписала контракт с известным театральным агентством «Брафф», по условиям которого она должна была танцевать по два раза в день в трех странах — Англии, Шотландии, Ирландии. За это танцовщица получила аванс — внушительную по тем временам сумму. Собранные деньги она сразу же переправила в Россию для освобождения Виктора из тюрьмы. Спустя несколько дней, в 1911 году, он покидал Петербург и направлялся за границу. «В Париже я решила, что без Дандре жить не могу. Я сразу же вызвала его к себе, — вспоминала Паштова. — Мы обвенчались в церкви, под секретом. Он ведь мой, только мой, и я его обожаю». Их брак оставался в тайне долгие годы. Виктор сдержал обещание, данное в день свадьбы Анне. Он поклялся молчать об их союзе. На великодушие бывший покровитель ответил сильнейшим чувством, которое вспыхнуло в его сердце, чтобы не угаснуть до последних дней. Когда контракт подошел к концу, Анна решила организовать с кой театр и набрала труппу артистов. Так, бывшая прима Мариинского театра стала хозяйкой небольшого театра. В тот же год она купила роскошный особняк близ Лондона, на берегу чистейшего озера, где плавали белые лебеди и вокруг росли экзотические растения, привезенные балериной из разных уголков мира. Казалось, судьба супругов не зависела больше ни от кого. Виктор взял на себя все хозяйственные заботы, обязанности бухгалтера и менеджера. Он отвечал на корреспонденцию, вел деловые и личные переговоры, организовывал гастроли, следил за костюмами м декорациями, принимал и увольнял актеров. Однако Павлова все чаше выражала неудовольствие. Она упрекала мужа, скандалила, кричала, била посуду и плакала. После долгих истерик и слез балерины, супруги мирились, и, казалось, их семейной идиллии опять ничего не угрожало. Вновь Виктор решал все проблемы жены, а Анна бегала по дому и театрально кричала служанке: «Кто посмел вычистить ему ботинки? Кто в моем доме осмеливается заваривать ему чай? Это мое дело!» Однако эмоциональная и темпераментная, Павлова могла тотчас же изменить настроение и с новыми обидами броситься на Виктора. Друзья, часто становившиеся свидетелями этих ссор, спрашивали потом у Дандре, как он мог все это терпеть и почему не ушел от Анны. Тот молчал. Видимо, у него на это были свои причины, известные только им двоим. Он боготворил ее, благодаря за щедрость и великодушие. Она не могла забыть ему давней, нанесенной в юности обиды. Простила ли она его — вряд ли мы когда-нибудь узнаем. Но в искренности чувств Виктора Дандре сомневаться не пришлось. Когда его супруга скончалась 23 января 1931 года от воспаления легких, не дожив до своего пятидесятилетия всего несколько дней, Виктор, сломленный горем, долгое время не мог вернуться к обычной жизни. Он не хотел верить, что Павловой больше нет. Создав клуб поклонников своей знаменитой жены, Виктор Дандре желал лишь одного — чтобы о великой балерине XX столетия помнили много лет. К сожалению, клубу не удалось просуществовать долго. Тем не менее, имя русской балерины, легендарной Анны Павловой, навсегда вошло в историю мирового балета.
Уникальный стиль, который отличал танцевальные номера Айседоры Дункан, возник после изучения ею танцевального искусства Греции и Италии и основывался на некоторых элементах системы ритмической гимнастики, разработанной Франсуа Дельсартом. В 1898 году, когда весь гардероб Айседоры был уничтожен страшным пожаром в гостинице "Виндзор" в Нью-Йорке, во время своего очередного выступления она танцевала в импровизированном костюме, который сама же и придумала. Публика в зале была шокирована, поскольку Айседора появилась на сцене практически обнаженной. Айседора отправилась в большое турне по Европе и стала вскоре любимицей всего континента. Вскоре она заключила контракт с импресарио Александром Гроссом, который организовал ее сольные выступления в Будапеште, Берлине, Вене и других европейских столицах. Шокированная, но возбужденная публика толпами собиралась в театрах, чтобы увидеть страстное танцевальное выступление полуобнаженной Айседоры, проходившее под аккомпанемент, например, "Голубого Дуная" или "Похоронного марша" Шопена. Айседора была убежденной сторонницей свободной любви. В Америку Айседора вернулась беременной, ожидая рождения второго ребенка. Публика была шокирована, узнав, что Айседора отказалась выйти замуж за отца будущего ребенка, и продолжает свои выступления. Айседора оставалась любимицей публики на протяжении более двух десятилетий. В 1913 году в Париже произошел трагический несчастный случай. Машина , в которой сидели оба ребенка Айседоры со своей няней и в которой не было водителя, скатилась со склона холма и утонула в Сене. Айседора была потрясена случившимся. Этот несчастный случай не прошел бесследно для Айседоры. И творчески, и эмоционально она уже так и не оправилась от этого удара до конца своей жизни. В 1922 году у Айседоры возникли крупные неприятности после нескольких интервью, в которых она высказалась об атеизме и о большевистской революции в России. Публика была также разгневана тем, что во время выступления Айседора призывно размахивала со сцены красным шарфом. В Индиана-полисе мэр города заявил, Айседора может быть арестована за свое поведение на сцене и за свой сценический костюм. Опустошенная морально и физически, растратившая практически все свои сбережения, Айседора вернулась в Европу. В 1927 году произошел второй и последний для нее несчастный случай, и тоже с участием автомобиля. Садясь в автомобиль, Айседора обмотала вокруг шеи свой знаменитый длинный шарф и крикнула провожавшим ее друзьям: "Прощайте, друзья, я отправляюсь к славе!" Когда машина тронулась, спицы заднего колеса резко натянули зацепившийся за них конец шарфа Айседоры и моментально сломали ей шею. Погибла она практически мгновенно. Айседора потеряла девственность в возрасте 25 лет, но потом быстро наверстала упущенное. Первая продолжительная сексуальная связь была у нее с Оскаром Береги, венгерским актером, игравшим шекспировского Ромео на сцене одного из театров Будапешта. Они влюбились друг в друга с первого взгляда. Вскоре произошла и их первая интимная встреча, ставшая поистине марафонской, поскольку продолжалась она практически целый день. Айседора так устала, что вечером с трудом двигалась на сцене во время своей репетиции. В декабре 1904 года Айседора познакомилась с художником-декоратором Гордоном Крейгом, сыном известной английской актрисы Эллен Терри. В течение двух недель они практически беспрерывно занимались любовью в студии Крейга в Берлине. Эта оргия прекращалась лишь во время перерывов на завтраки, обеды и ужины. Все это время перепуганный менеджер Айседоры метался между моргами и отделениями полиции в поисках пропавшей танцовщицы. Полиция подозревала, что произошло покушение с целью выкупа. Выступления Айседоры были на это время отменены. Затем менеджер Айседоры сдался и дал объявление в газетах о том, что госпожа Дункан, к сожалению, страдает от тонзиллита и ее выступления временно прекращены. Через девять месяцев после этого приступа тонзиллита у Айседоры родился ребенок. В 1906 году Айседора стала любовницей Париса Зингера, одного из 23 детей знаменитого магната Исаака Зингера. Парис подарил Айседоре 7 лет роскошной жизни и ребенка, которого она назвала Патрик. Их идиллическая совместная жизнь закончилась после трагедии, которая произошла с детьми Айседоры в 1913 году. Она уехала вначале в Италию, а затем во Францию, где у нее родился третий ребенок. Мальчик прожил на свете только один час. В 1922 году в возрасте 44 лет Айседора пересмотрела, наконец, свое отношение к брачному союзу и стала женой русского поэта Сергея Есенина, который был младше ее на 17 лет. Их семейная жизнь была непродолжительной и закончилась полным крахом. Полубезумный алкоголик Есенин оставил после себя горы бутылок и груды сломанной мебели на обоих берегах Атлантики. Его пьяные выходки в гостиничных коридорах и его привычка раздавать ее одежду и деньги друзьям и родственникам оказались непосильным бременем даже для эмансипированной Айседоры. На следующий год Айседора уговорила Есенина съездить с ней обратно в Москву, где и оставила его, вернувшись в одиночестве в Америку.
первоклассная итальянская танцовщица Г., род. в 1821 г.«Карлотта Гризи дебютировала на сцене Оперы в блестящем па-де-де из «Фаворитки», до сих пор остающемся одним из прекраснейших цветков в ее хореографическом венке. «Жизель» стала ее первым балетом в Опере. Мы помнили прелестного ребенка, игравшего несколько лет назад в театре «Ренессанс» в пьесе под названием «Дзингаро», причем в ту пору еще не было ясно, балерина перед нами или певица, поскольку девочка и пела и танцевала. Молодой, чистый голос, абсолютный слух, легкая поступь, безукоризненно точные движения, нежный и простодушный взгляд голубых глаз — такой осталась Карлотта Гризи в памяти светских людей и журналистов. «Жизель» сразу вывела ее в ряды прима-балерин.
Одному моему другу, поэту, вспомнилась немецкая легенда, сюжет которой показался ему как бы специально созданным для этой белокурой итальянки с глазами-незабудками; он пересказал'легенду г-ну де Сен-Жоржу, человеку остроумному и чуткому, которому Королевская академия музыки и танца должна быть признательна вдвойне. Публика, все еще с сожалением вспоминавшая Сильфиду —Тальонии все еще надеявшаяся на возвращение воплощенной «качучи» — Эльслер, мгновенно утешилась и не завидовала больше ни санкт-петербургским, ни американским зрителям: она открыла новую балерину.
Долгое время женщины говорили: «Что может быть прекраснее воздушной грации, изысканной и томной непринужденности Тальони?» Долгое время мужчины говорили: «Что может быть прекраснее заразительного пыла, дерзкой и лихой стремительности, истинно испанского темперамента Фанни Эльслер?» Карлотта Гризи легка и целомудренна, как Тальони, жива, весела и точна; как Эльслер; кроме того, у нее есть неоценимое преимущество: ей всего двадцать два года, и она свежа, словно цветок в утренней росе.
...Уже в самом юном возрасте Карлотта проявляла незаурядные способности к танцу; когда ей исполнилось семь лет, ее пригласили на главные партии в Миланский театр... Первым наставником Карлотты был француз г-н Гийе, его сменил Перро, который многому научил ее и дал ей не один полезный совет. Она выступает в Неаполе, Венеции, Вене, Англии. Она не только танцует, но и поет, и Малибран, тонкая и проницательная певица — воплощение поэзии, — советует ей бросить балет и посвятить себя пению. Повинуясь внутреннему голосу, безошибочно направляющему всех великих художников, Карлотта, как сказал бы писатель начала века, осталась верна культу Терпсихоры и не ошиблась. Подобно полевой птичке, она порхала и щебетала. Ныне она избрала полет, а пением ее могут наслаждаться только друзья, когда она в их тесном кругу с очаровательным местным выговором исполняет какую-нибудь тирольскую или венецианскую песенку.
Карлотта Гризи среднего роста; ее ножка привела бы в отчаяние андалузскую маху; танцовщица могла бы обуть туфельку Золушки даже поверх балетной туфельки. Стройная, изящная, сильная, ножка ее — ножка Дианы-охотницы, преследующей в лесу испуганных оленей. Цвет лица Карлотты Гризи поразительно свеж, и единственный грим, с которым знакомо это лицо, — волнение и наслаждение от танца.
Румяна она держит у себя только для того, чтобы подкрашивать пуанты телесного цвета, когда они кажутся ей слишком бледными. Лилии и розы уцелели нынче только в гербах да в дурных виршах, поэтому мы сравним ее нежную кожу с тончайшим листком китайской рисовой бумаги или с лепестками только что распустившейся камелии; лицо ее дышит детским простодушием и заразительной веселостью, и лишь изредка в нем мелькает выражение грусти и досады, напоминающее очаровательную гримаску Эсмеральды, этой цыганской Гризи, — создания величайшего поэта нового времени, а быть может, и всех времен».
Отправлено: 17.05.09 06:01. Заголовок: Марта Грэхем.
МАРТА ГРЕХЕМ
Марта Грэм (англ. Martha Graham, устаревший вариант написания фамилии — Грэхем; 11 мая 1894, Аллегейни — 1 апреля 1991, Нью-Йорк) — американская танцовщица и хореограф, создательница труппы, школы и танцевальной техники своего имени; выдающийся деятель хореографии США, одна из т. н. «великой четвёрки» (англ. The Big Four) основоположников американского танца модерн, куда также входили Дорис Хамфри, Чарльз Вейдман и Ханья Хольм.
Марта Грэхем, правильнее - Грэм (англ. Martha Graham; 11 мая1894, Аллегейни — 1 апреля 1991, Нью-Йорк) — американская танцовщица, создательница американского танца модерн, появившегося как развитие свободного танца.
Её родители её были прихожанами пресвитерианской церкви, и в детстве она должна была исправно её посещать. Впоследствии она вспоминала, каким кошмаром для ребёнка было ходить в мрачную, темную церковь и отсиживать там соврешенно неэмоциональные, безжизненные службы. Танец, который она открыла для себя позже, был полным контрастом скуке церковной службы; он был праздником, «чудом» двигающегося тела.
Хотя семья Грэхем была религиозной и считала танцы грехом, однажды ей было разрешено пойти на концерт известной танцовщицы Рут Сен-Дени. Кроме того, несмотря на строгость взглядов, родители Марты были не против её обучения в колледже. Вассар колледж, куда её прочили родители, был известен не только качеством образования, но и своими спортивными традициями и суфражистскими симпатиями (суфражизм — движение за то, чтобы женщины получили избирательное право наравне с мужчинами). Однако, увидев выступление Рут Сен-Дени, Марта захотела стать танцовщицей. В1913 году ей разрешили поступить в Школу экспрессии в Лос-Анджелесе; затем она училась в школе «Денишоун», которую основала сама Сен-Дени вместе с партнером, Тедом Шоуном, в Калифорнии.
В годы, когда проходило ученичество Грэхем, на танец смотрели главным образом как на развлечение — он был составной частью водевилей, костюмированных представлений, светских балов. Статус искусства имел только один вид танца — балет, который в Америке считался европейской штучкой. В американских же танцевальных школах учениц готовили для участия в шоу и кабаре, и относились к ним соответственно. Но Марта хотела быть не девушкой из кабаре, а настоящей артисткой. Она с гордостью вспоминала позднее в мемуарах, что единственная в школе была освобождена от строгого надзора, которому подвергались все другие девушки, на том основании, что «Грэхем — это искусство». И впоследствии все её мужчины смотрели на неё снизу вверх, как на художника и гения.
В её эпоху бытовали жёсткие стереотипы мужского и женского, о том, например, что мужчины церебральны, а женщины эмоциональны; мужчины в танце выражают себя в толчковых прямолинейных движениях, а женщины — в плавных движениях, совершающимся по траекториям кривых. Грэхем заявила, что она «не хочет быть ни деревом, ни цветком, ни волной». В своих танцах она отказалась от стандартного взгляда на женственность и стремилась к тому, чтобы сделать свои персонажи безличными, условно-формальными, сильными и даже маскулинными. В теле танцора, по мнению Грэхем, зрители должны видеть человека вообще — дисциплинированного, способного к высокой концентрации, сильного.
Очень многие комментаторы её творчества отмечали связь Грэхем с феминизмом. На суперобложке одной из её биографий помещена цитата, взятая из статьи в «Нью-Йорк Таймс»: «Наиболее воинственная и наиболее талантливая феминистка, Марта Грэхем освободила и женщину, и танец!» Хотя она сама считала, что не принимала участие в движении за эмансипацию, своим танцем Грэхем ломала стереотип: женщина — это слабое существо.
Её одной хватило бы на отдельную тему. Завораживает. Ьалеринки последнего времени очень спортивны, с сумашэчей растяжкой, но вот такой женственности как Уланова никто не показывает. Интересная деталь - Уланова была совсем не глупа и с хорошим чувством юмора. Когда Прокофьев принёс "Ромео и Джульетту", настолько это непривычно звучало, что Уланова изрекла - "Нет повести печальнее на свете чем музыка Прокофьева в балете" Потом, правда, была лучшей Джульеттой из всех.
А Ульяна Лопаткина, как выяснилось хорошо поёт. Романсы Вертинского, например
О подлинной жизни ее известно мало. Она сама написала прекрасную книгу, но книга эта больше касалась трепетных и ярких секретов ее искусства, в котором было много импровизации, чем самой ее биографии. Ее муж и импрессарио Виктор Дандре тоже написал о ней прекрасную и выразительную книгу, где трепетал отблеск живого чувства и боль сердца, ошеломленного внезапной потерей дорогого и любимого существа. Но и эта книга – лишь малый штрих к тому загадочному, что было, сверкало, переливалось в Анне Павловой, что было самою ее сутью, ее дыханием, - Вдохновение, что жило во всей ее творческой натуре!
Наверное, секрет отличия Павловой от других танцовщиц, блиставших на сцене до и после нее, крылся в неповторимой индивидуальности ее характера. Современники говорили, что, глядя на Павлову, они видели не танцы, а воплощение своей мечты о танцах. Она казалась воздушной и неземной, летая по сцене. В ее речи сквозило нечто детское, чистое, не вяжущееся с реальной жизнью. Она щебетала, как птичка, вспыхивала, как дитя, легко плакала и смеялась, мгновенно переходя от одного к другому. Такой она была всегда: и в 15, и в 45.
Газеты посвящали ей пышные рецензии: «Павлова – это облако, парящее над землей, Павлова – это пламя, вспыхивающее и затухающее, это осенний лист, гонимый порывом ледяного ветра…».
Гибкая, грациозная, музыкальная, с полной жизни и огня мимикой, она превосходит всех своей удивительной воздушностью. Как быстро и пышно расцвел этот яркий, разносторонний талант», - так восторженно отзывалась пресса о выступлениях Анны Павловой.
Одна из подруг и преданных последовательниц балерины, Наталья Владимировна Труханова позже вспоминала с искренней горечью: «Как мне всегда было жаль, что я не могла зарисовать ее Танца! Это было что - то неповторимое. Она просто жила в нем, иначе не скажешь. Она была самой Душою Танца. Только вот вряд ли Душа выразима словами..!»
Образ, который обессмертил балерину – это, конечно, Лебедь. Поначалу он не был умирающим. Балетмейстер и друг Николай Фокин придумал для Анны концертный номер на музыку Сен-Санса буквально за несколько минут, импровизируя вместе с нею. Сначала "Лебедь" в невесомой пачке, отороченной пухом, просто плыл в безмятежности. Но затем Анна Павлова добавила в знаменитые 130 секунд танца трагедию безвременной гибели, – и номер превратился в шедевр, а на белоснежной пачке засияла "рана" – рубиновая брошь.
Когда Сен-Санс увидел Павлову, танцующую его «Лебедя», он добился встречи с ней, чтобы сказать: «Мадам, благодаря вам я понял, что написал прекрасную музыку!»
Небольшая хореографическая композиция «Умирающий лебедь» стала ее коронным номером. Исполняла она его, по мнению современников, совершенно сверхъестественно. На сцену, огромную или маленькую, спускался луч прожектора и следовал за исполнительницей. Спиной к публике на пуантах появлялась фигурка, одетая в лебяжий пух.
Она металась в замысловатых зигзагах предсмертной агонии и не спускалась с пуантов до конца номера.
Силы ее ослабевали, она отходила от жизни и покидала ее в бессмертной позе, лирически изображающей обреченность, сдачу победителю – смерти.
Анна включала "Умирающего лебедя" во все свои программы, и кто бы ни были зрители – искушенные балетоманы или впервые увидевшие балет простые люди – этот номер в ее исполнении всегда потрясал публику. М.Фокин писал, что "Лебедь" в исполнении Павловой был доказательством того, что танец может и должен не только радовать глаз, он должен проникать в душу. Ее танец, импрессионистический по своей природе, был пластическим воплощением музыки, образный и поэтичный, танец Павловой был одухотворен и возвышен, и поэтому его нельзя было повторить и копировать. Секрет ее успеха был не в исполнении па, а в эмоциональной наполненности и одухотворенности танца. "Секрет моей популярности - в искренности моего искусства",- не раз повторяла Павлова. И была права.
Анна Павлова боготворила искусство, любила его с такой страстью, с которой к нему, вероятно, способны были относиться лишь женщины «серебряного века». Ни один музей мира не остался без ее внимания. Ренессанс казался ей самой прекрасной из эпох в истории культуры. Любимыми скульпторами Павловой были Микеланджело и Донателло, а любимыми художниками — Леонардо да Винчи, Боттичелли и Содома. И в балете ее вкусы сложились под влиянием чистых линий искусства Возрождения. Все ее партнеры обладали атлетическими фигурами, подобными фигуре «Давида» Микеланджело.
Однако, было бы неправильно думать, что великая Павлова была приверженцем исключительно петербургской школы классического балета и оттого отвергала новые искания Парижа и Монте-Карло. Нет, некоторые из ее хореографических миниатюр: «Калифорнийский мак» с образом красных разлетающихся лепестков.
«Стрекоза», которую балерина исполняла в костюме с крылышками в стиле art nouveau.
«Ассирийский танец», напоминавший ожившие барельефы Древнего Вавилона — явно относились к поискам нового жанра.
Она даже посетила школу Мэри Вигман в Дрездене, поборницы нового движения в танце. Между тем, Павлова любила повторять, что красота танца значила для нее всё, а уродство — ничего (и она категорически отвергала, все то, что казалось ей уродливым, и, в частности, некоторые пластические элементы новой хореографии). По ее суждению, красота дарила людям счастье и приближала к совершенству.
Интересовалась Анна и авангардным притягательным танцем талантливой американки Айседоры Дункан, не раз приезжала к ней в студию, но сама продолжала неустанно пропагандировать неувядающее искусство русского классического балета везде, где только могла и где хоть чуть – чуть позволяли условия быта! Анна Павлова не просто несла людям свое любимое искусство, она прокладывала новые пути, по которым классический балет приходил в жизнь разных народов. Для гастролей Павлова выбирала такие страны, как Индия, Египет, Китай, была в Японии, Бирме, Малайе, на Кубе, Филиппинах, выступала перед зрителями, которые до нее никогда не видели балета. Танцовщица поставила перед собой цель доказать, что классический балет не является тем искусством, что доступен лишь немногим знатокам.
Самозабвенно выступала Павлова в школах маленьких американских городков в далекой провинции, перед мексиканскими пастухами, жителями горных индийских деревушек. Мексиканцы бросали в знак восхищения к ее ногам свои сомбреро, индусы осыпали ее цветами лотоса, сдержанные шведы огромной молча провожали ее карету до самой гостиницы, после выступления в Королевском оперном театре, голландцы столь любили ее, что вывели особый сорт тюльпанов и назвали его «Анна Павлова».
При всей своей преданности искусству балета, Анна Павлова, безусловно, оставалась человеком своей эпохи. Как всякая красивая женщина, она любила мир моды, охотно фотографировалась и даже позировала в мехах известных домов моды Берлина и Парижа 1910-х и 1920-х годов. Так, в феврале 1926 года в Париже она позировала для обложки модного журнала «L’оfficiel» в панбархатном манто, отороченным соболями из дома «Дреколь».
В Англии она рекламировала туфли обувной фирмы «H.& M.Rayne», которые носила, по ее словам, и на сцене, и в жизни. Стиль одежды «a la Pavlova» стал настолько популярен, что преподнес миру моды атлас «Павлова», выпущенный в 1921 году. Именно Павлова ввела моду на драпированные в испанской манере расшитые манильские шали с кистями, которые она умела носить так изящно. Балерина любила и шляпки. Ее придирчивость при покупке нарядов вошла в легенду. Бароном Дандре прекрасно описана привередливость примы в выборе каждой новой вещи.
Она придумала себе особый стиль одежды – многослойные тонкие покрывала, которыми обматывала тело.
Анна Павлова протежировала русским Домам моды в Париже: одним из ее личных кутюрье был Пьер Питоев. Показательно, что программку выступлений труппы Павловой в парижском «Театре Елисейских полей» в мае 1928 года украшала реклама дома моды князя Феликса Юсупова — «ИРФЕ».
Искусство Павловой неотделимо от творчества замечательных театральных художников своего времени. В 1913 году по эскизам Бориса Анисфельда были выполнены сказочно прекрасные костюмы и декорации к балету Фокина «Прелюды» на музыку Листа. Константин Коровин создал для Павловой декорации к двум спектаклям. Это были «Снежинки» — фрагмент из первого акта «Щелкунчика» Чайковского, поставленный в ее труппе как самостоятельный одноактный балет — и «Дон-Кихот», первый акт которого балерина танцевала во время своего американского турне 1925 года. Костюмы к «Менуэту», «Умирающему лебедю» и «Музыкальному моменту» были выполнены по эскизам Леона Бакста, а русский костюм Павловой – по рисунку талантливого Сергея Соломко, любимого художника Императора Николая II. Мстислав Добужинский был автором декораций и костюмов для ее «Феи кукол». Впоследствии, правда, они были заменены оформлением Сергея Судейкина. Современники отмечали сценическое сходство «Феи кукол» из репертуара Павловой с поставленным у Дягилева «La Boutique Fantasque» («Причудливый магазинчик»), старинным венским балетом, который шел на сценах многих европейских театров в начале ХХ века. Спектакль «Приглашение к танцу» был оформлен Николаем Бенуа (сыном Александра Бенуа). В 1917 году в репертуар Анны Павловой был включен «Египетский балет» в постановке Ивана Хлюстина на музыку Верди и Луиджини. Оформление к нему было создано Иваном Билибиным. Билибин оформил для труппы Павловой и постановку «Русской сказки» на сюжет «Золотого петушка» в хореографии Лаврентия Новикова.
Деятельность Анны Павловой выходит далеко за пределы ее исполнительского творчества. Маршруты ее путешествий, пересекшие все континенты земли, были маршрутами, по которым русская хореографическая культура входила в жизнь народов разных стран. В лице Анны Павловой русская балетная школа получила мировую славу и признание.
А где больше всего хотела жить она, перелетная птица, странствующая балерина, до конца остававшаяся русской во всем? «Где-нибудь в России», – неизменно отвечала Павлова, но это ее желание так и оставалось невозможной мечтой.
Ее английский особняк Айви-Хаус «дом, увитый плющом», встречал гостей прудом с лебедями, среди которых был ее любимец – белоснежный и гордый красавец Джек (он, словно собака, ходил за хозяйкой по саду, не боясь брать их рук лакомство).
С лебедями балерина любила фотографироваться. Известен ее снимок, где фотограф обыграл действительное сходство – изгиб лебединой шеи и гибкость женской балетной фигуры.
Павлова, в отличие от других выдающихся балерин, не передала свой репертуар последовательницам и не потому, что не хотела сделать этого или потому, что у нее не было учениц – в Англии она организовала целую балетную школу и уделяла своим воспитанницам много внимания, и профессионального, и человеческого. Ее искусство, как точно отметил лучший балетный критик эмиграции Андрей Левинсон, «рождалось и умирало вместе с ней – чтобы танцевать, как Павлова, нужно было быть Павловой».
Ее жизнь в танце можно было бы назвать подвигом. Так ее потом и назвали. Но она вовсе не воспринимала ее как подвиг. Она просто жила, словно готова была вечно танцевать вместе со своею труппой, обожавшей в ней все: стиль одежды, шляпы, туфли, поведение, срывы, капризы, походку, манеру говорить и смеяться и трогательно оберегавшей ее, словно своего любимого звездного ребенка… Ребенка. Она им и была, ребенком, очарованным с детства балетом. Не собиралась умирать, для нее смерти не существовало, ведь она сумела остановить время в изящном беге по сцене, в медленном грациозном па своего неповторимого «Лебедя», в романтическом кружении прозрачной Сильфиды, в медленном танце грациозно - безумной Жизели. Даже уходя навсегда, в хмурое утро 23 января 1931 года, в жару и горячечном бреду неожиданной, и, казалось, пустячной инфлюэнцы, резко осложнившейся быстротечным воспалением легких, Анна готовилась к очередному выходу на сцену...По легенде, ее последние тихие слова в бреду были обращены к костюмеру собравшейся у постели труппы: «Приготовьте мой костюм Лебедя!»
…Балет в отличие от литературы, живописи, музыки, искусство хрупкое, сиюминутное, существующее только «здесь и сейчас». Искусство Анны Павловой завораживало и увлекало. И время оказалось не властно над ним. Казалось бы, классический танец – пируэты, батманы, плие, па-де-буре – все хорошо известно, но гениальная Павлова могла выразить живое чувство, прихотливую смену настроений, игру фантазии при помощи балетных па. И сколько бы ни размышляли над секретами ее исполнения, загадками и тайнами ее искусства, они остаются неразгаданными.
Об Анне Павловой был снят документальный фильм «Без права на дубль».
Отправлено: 08.01.10 19:23. Заголовок: Владимир Васильев: ..
Владимир Васильев: Уланова отдала нам все, что в ней было
Великой русской балерине Галине Сергеевне Улановой 8 января исполнилось бы 100 лет. К этому дню Фонд ее имени подготовил специальную программу, одобренную Министерством культуры РФ. Откроется она в ее день рождения вечером в Мариинском театре, где Уланова начинала свой творческий путь. Затем торжества продолжатся в Большом театре, где 16 января также пройдет гала-концерт. Режиссером юбилейной программы выступил президент Фонда Галины Улановой, всемирно известный танцовщик и балетмейстер, народный артист СССР Владимир Васильев. В интервью РИА Новости он рассказал о работе с Улановой и предстоящих гала-концертах в ее честь. Беседовала Наталия Курова.
- Как вы ответили бы на вопрос, что это за явление в балете - Галина Уланова?
Русская балерина Матильда Кшесинская. Танцевала в Мариинском театре в Санкт-Петербурге с 1890 по 1917 год. Солистка Императорского Мариинского театра балерина Матильда Феликсовна Кшесинская в роли Эсмеральды в балете Цезаря Пуни «Эсмеральда». Мариинский театр, Санкт-Петербург, 1899 г. Фото: Из фондов Театрального музея им. Бахрушина. Фото: Михаил Филимонов.
Матильда Кшесинская выросла в семье, где сама атмосфера предполагала занятия искусством. Дед Кшесинской был знаменитым скрипачом и драматическим актером, отец - танцовщиком, мать - актрисой. Сама Кшесинская так писала о своем детстве: «Я была любимицей отца. Он угадывал во мне влечение к театру, природное дарование и надеялся, что я поддержу славу его семьи на сцене. С 3-летнего возраста я любила танцевать, и отец, чтобы доставить мне удовольствие, возил меня в Большой театр, где давали оперу и балет. Я это просто обожала…» Никто в семье даже не подумал препятствовать естественному желанию Матильды стать танцовщицей. Она поступила в Императорское театральное училище, которое с блеском окончила. После выпускного экзамена состоялся торжественный обед, на котором присутствовали все члены императорской семьи. Александр III посадил Кшесинскую рядом со своим сыном и в шутку заметил: «Смотрите только, не флиртуйте слишком». Вскоре Кшесинскую зачислили в балетную труппу. Последовали первые спектакли и первые роли. Желание балерины танцевать Эсмеральду не исполнилось. Мариус Петипа сказал, что, только познав горести любви, Матильда сможет по-настоящему понять роль Эсмеральды. Во время одной из прогулок по Петербургу Кшесинская увидела, как мимо нее проехал экипаж. В нем сидел великий князь Николай Романов, наследник российского престола. Тот обернулся и улыбнулся Кшесинской, словно давая понять ей, что помнит о шутке отца. После того как престолонаследник вернулся из кругосветного путешествия, начался пылкий роман. Ники, как называли его близкие, сделал первый подарок Матильде: золотой браслет с сапфиром и бриллиантами. Далее Матильда стала хозяйкой прекрасного особняка на Английском проспекте, который построил великий князь Константин Николаевич для своей возлюбленной, балерины Кузнецовой. О своем романе с Николаем Кшесинская позже вспоминала: «Ники меня поразил. Передо мной сидел не влюбленный в меня, а какой-то нерешительный, не понимающий блаженства любви. Летом он сам неоднократно в письмах и разговорах напоминал насчет близкого знакомства, а теперь вдруг говорил совершенно обратное, что не может быть у меня первым, что это будет мучить его всю жизнь… Он не может быть первым! Смешно! Разве человек, который действительно любит страстно, станет так говорить? Конечно нет, он боится просто быть тогда связанным со мной на всю жизнь, раз он будет первый у меня… В конце концов мне удалось убедить Ники… Он обещал, что это совершится через неделю, как только он вернется из Берлина…» Кшесинская скорее всего не подозревала, что она и Николай явились марионетками в спектакле, поставленном родителями престолонаследника, которые были обеспокоены его инфантильностью. Его постоянная апатия даже обсуждалась в семейном кругу. Приближенный императора Константин Победоносцев посоветовал родителям найти для князя любовницу, с которой молодой человек смог бы, как говорится, выпустить любовный пар. Матильда Кшесинская на эту роль подходила как никто другой. Тем более что она нравилась Николаю. В ход были пущены значительные средства из государственной казны, и вскоре Кшесинская была у ног будущего императора. И Матильда, и Николай понимали, что их отношения обречены на разрыв. Престолонаследнику необходим был брак с невестой из королевской семьи. К тому же он влюбился в принцессу Алису Гессен-Дармштадтскую, и 7 апреля 1894 года была объявлена помолвка. Для Кшесинской это стало настоящим горем. Даже письма, которые он слал ей еще некоторое время, не могли ее утешить. Все послания Николая Кшесинская хранила в заветной шкатулке, но до наших дней они, к сожалению, не дошли. Во время революции одна из подруг Кшесинской в целях безопасности сожгла эти письма. Однако Матильда не оставалась в одиночестве. Вот что писала знаменитая балерина в 1892 году: «Великий Князь Владимир Александрович любил присутствовать на моих репетициях. Он заходил в мою уборную посидеть и поболтать. Я ему нравилась, и он шутя говорил, что жалеет о том, что недостаточно молод». Настоящей опорой для балерины стал великий князь Сергей Михайлович. С самого начала он был преданным другом, который делал все возможное, чтобы оберегать покой Матильды. Например, когда балерине приглянулась дача в Стрельне, Сергей Михайлович тут же оформил покупку. Матильда обставила дом по собственному вкусу и даже построила собственную электростанцию для освещения, что в те годы было большой редкостью. В течение всей жизни Матильду постоянно окружало множество поклонников. Следует упомянуть таких известных людей, как князь Никита Трубецкой, князь Джамбакуриани-Орбелиани, офицер лейб-гвардии конного полка Борис Гартман, гусар Николай Скалон и др. На одном из вечеров, который организовала Кшесинская, она познакомилась с Андреем Владимировичем, кузеном императора. «Великий князь Андрей Владимирович произвел на меня сразу в этот первый вечер, что я с ним познакомилась, громадное впечатление: он был удивительно красив и очень застенчив, что его вовсе не портило, напротив. Во время обеда нечаянно он задел своим рукавом стакан с красным вином, который опрокинулся в мою сторону и облил мое платье. Я не огорчилась тем, что чудное платье погибло, я сразу увидела в этом предзнаменование, что это принесет мне много счастья в жизни…» Любовь разгорелась как пламя костра. Андрей Владимирович был на 6 лет моложе Матильды, но они совсем не чувствовали разницы в возрасте. Плодом их любви стал сын Володя, которого Матильда родила во время путешествия по Европе. В России ей предстоял серьезный разговор с великим князем Сергеем Михайловичем, который прекрасно понимал, что не он является отцом ребенка. Однако он настолько любил Кшесинскую, что решил остаться с ней, чтобы оберегать ее как добрый друг. В 1904 году Матильда Кшесинская начала гастролировать по Европе. Вечер, посвященный 20-летию со дня ее первого выхода на сцену, стал настоящим праздником хореографического искусства. Кшесинскую чествовали как первую балерину России и даже называли ее «генералиссимус русского балета». По возвращении из Европы Матильда приобрела участок земли под строительство дворца. Архитектором проекта стал Александр фон Гоген. Всю обстановку выписали из Парижа. Результатом длительного труда стал дом, который был настоящим произведением искусства и представлял собой отражение утонченного вкуса хозяйки. Кроме особняка в Петербурге, Кшесинская купила дом на юге Франции, куда приезжала несколько раз в год. Во время Первой мировой войны Матильда Кшесинская на собственные деньги построила лазарет на 30 мест, но, когда обстановка вышла из-под контроля, она была вынуждена бежать. Некоторое время балерина жила у знакомых, а в июле она вместе с сыном, горничной Людмилой Румянцевой и преданным слугой Иваном Курносовым выехала из Петербурга. В годы революции Кшесинской пришлось перенести серьезные душевные муки: она потеряла людей, с которыми тесно была связана раньше, - Николая II и великого князя Сергея Михайловича. В начале 1920 года Кшесинская навсегда покинула измученную политическими потрясениями Россию и обосновалась в Венеции. Несколько позже, во Франции, она вновь встретила великого князя Андрея, и влюбленные воссоединились. «Мы часто обсуждали с Андреем вопрос о нашем браке, - писала она. - Мы думали не только о собственном счастье, но и главным образом о положении Вовы… Ведь до сих пор оно было неопределенным». Согласовав вопрос о женитьбе с братом Андрея, Кириллом Владимировичем, влюбленные обвенчались в Русской церкви в Каннах 30 января 1921 года. В дневнике Андрей записал: «Наконец сбылась моя мечта - я очень счастлив». Матильда тоже была безмерно счастлива. Ведь она получила титул княгини. Светская жизнь Кшесинской была в полном разгаре: она встречалась с Вирджинией Цукки, Айседорой Дункан, Анной Павловой, Федором Шаляпиным. Свое прозвище «Мадам 17» балерина получила из-за того, что в казино Монте-Карло, куда она так любила выезжать, неизменно ставила на цифру 17. Для того чтобы ни в чем себе не отказывать, нужен был постоянный источник доходов, поэтому Кшесинской пришлось продать виллу и перебраться в Париж, где она открыла танцевальную школу. Благодаря ее педагогическому таланту мир узнал такие имена, как Марго Фонтейн, Иввет Шовери, Памела Мей. Сама Кшесинская не бросала балета и принимала активное участие в различных постановках. Например, в 1936 году, когда балерине было уже 64 года, она выступила со знаменитым русским танцем в лондонском «Ковент-Гардене». Матильда Кшесинская пережила всех своих именитых друзей: Сергей Дягилев, Анна Павлова, Вера Трефилова, Вацлав Нижинский покинули этот мир раньше нее. Но самой страшной потерей для балерины была смерть в 1956 году ее мужа, великого князя Андрея Владимировича. «Словами не выразишь, что я пережила в тот момент. Убитая и потрясенная, я отказывалась верить, что не стало верного спутника моей жизни. Вместе с Верой мы горько заплакали и, опустившись на колени, начали молиться… С кончиной Андрея кончилась сказка, какой была моя жизнь». В день, когда Матильда Кшесинская ходила на спектакль актеров Большого театра, приехавшего на гастроли в Париж, она записала: «Хотя со смертью мужа я никуда больше не выезжаю, проводя дни в студии за работой, для добывания хлеба насущного, или дома, я сделала исключение и поехала на него посмотреть. Я плакала от счастья… Это был тот самый балет, который я не видела более 40 лет. Душа осталась, традиция жива и продолжается. Конечно, техника достигла большого совершенства…» Кшесинская ушла из жизни 6 декабря 1971 года, не дожив до 100-летнего юбилея всего 9 месяцев. Ее похоронили на кладбище Сен-Женевьев-де-Буа, которое стало последним приютом многих русских эмигрантов.
«Вы — Коломбина, Соломея, Вы каждый раз уже не та, Но все яснее пламенея, златится слово: «красота»…»
Эти строки в марте 1914 года поэт-акмеист М.А. Кузьмин посвятил Тамаре Карсавиной, родоначальнице принципиально новых течений исполнительства в балетном театре 20-х годов, признанной «царице Коломбин». В то время ее талант был уже признанным, это был период ее триумфа. Но в жизни балерины были и другие времена. «Расхлябанная, небрежная, танцующая кое-как... Танцы ее тяжелы и массивны... Танцует невыворотно, чуть косолапо и даже стать в правильную аттитюду не может, как следует...» Современному читателю, не изучавшему специально историю балета, пожалуй, будет трудно поверить в то, что подобного нелицеприятного отзыва были когда-то удостоены балетные партии Тамары Карсавиной. Имя ее, наряду с именем Анны Павловой, сегодня занимает в истории русского балета особое место, ее талант и исполнительское мастерство являются фактами, сомнению не подлежащими. И все же — так было не всегда. В творческой жизни балерины было много трудностей, признание пришло к Карсавиной не сразу. Тамара Карсавина родилась 25 февраля 1885 года. Отец ее, Платон Константинович, был педагогом и известным танцовщиком Мариинского театра, где начал выступать в 1875 году после окончания Петербургского театрального училища. Он закончил свою танцевальную деятельность в 1891 году, и его театральный бенефис произвел на Тамару неизгладимое впечатление. Именно тогда она поняла, как сильно любит театр. Мать Тамары мечтала о том, чтобы дочь сделалась балериной, отец же проявлял известную сдержанность в этом вопросе: зная мир закулисных интриг, он не очень-то хотел, чтобы дочь жила среди них. Но сама Тамара уже бредила театром. «Даже интриги и тревоги этого мира представлялись мне всего-навсего частицей его очарования, лишенного какой бы то ни было горечи», — так писала сама Карсавина в своих воспоминаниях. Первые уроки танца давал ей отец. Он был очень строгим и требовательным педагогом, не допускал по отношению к дочери ни капли снисхождения. Когда ей исполнилось девять лет, родители отдали ее в театральное училище. Отбор был очень строгим, но Тамара оказалась в числе немногих, кто был зачислен. Здесь она сразу же отличилась от других учениц. Ее частые выступления в детских спектаклях всегда имели положительные отзывы, и сама балерина впоследствии сохранила теплые воспоминания об этом периоде своей жизни: белое и розовое платье в награду за успехи — «два счастливых момента» в ее жизни. Повседневное платье учениц было коричневого цвета; розовое платье в театральном училище считалось знаком отличия, а белое служило высшей наградой. Ее успехи в те годы свидетельствовали не только о безусловном наличии таланта, но и о великом усердии и трудолюбии. Карсавиной было непросто, ведь она страдала серьезной болезнью — малокровием, которая время от времени принимала острую форму. Тамара Карсавина была ученицей и крестницей П.А. Гердта. Сама она с большой теплотой вспоминала годы учебы у этого талантливого педагога. «Он не жалел ни времени, ни сил. Ежедневно во второй половине дня он приходил специально ради меня. Эти уроки давали мне нечто большее, чем простую техническую подготовку. Ласково и заботливо раскрывал он дремлющие возможности моей индивидуальности, моего сценического темперамента...» В качестве выпускного спектакля Гердтом был выбран балет «В царстве льдов». Уже на следующий день после его показа о Карсавиной заговорили. Отмечались ее грация, легкость движения, артистизм, великолепная мимика. Однако никто не увидел в ней тогда виртуозной танцовщицы. В течение четырех лет она выступала в кордебалете Мариинского театра, после чего ее перевели в разряд вторых танцовщиц. Критики следили за ее выступлениями и оценивали их по-разному. Отзывы одних и тех же критиков зачастую были противоречивыми — в отдельных спектаклях Карсавину хвалили, в других сравнивали с балетными танцовщицами отнюдь не в ее пользу. Появилось даже мнение, что балерина не развивается, не совершенствуется, идет по пути регрессии. Отмечалась ее расхлябанность, небрежность, несерьезность отношения к танцу — правда, не обойдена была вниманием и красота молодой танцовщицы. Определенное техническое несовершенство танца Тамары Карсавиной было налицо, и все же тому были свои, объективные причины. Особенная, врожденная мягкая пластика Карсавиной порождала естественную незаконченность, расплывчатость движений. Это часто нравилось зрителям, но не могло приветствоваться строгими приверженцами классического танца. Несовершенство техники с лихвой компенсировалось артистизмом и обаянием танцовщицы. С течением времени, благодаря упорной работе и сценической практике балерина совершенствовала технику. Многое дали ей уроки Сергея Легата, который часто проводил с ней индивидуальные репетиции. В тот период отзывы критиков сменились на противоположные — Карсавину принялись хвалить за техничность, отмечая актерскую невыразительность образов. Дебют Карсавиной в главной роли состоялся в октябре 1904 года в одноактном балете Петипа «Пробуждение Флоры». Он не принес ей успеха, балетные критики были практически единодушны в своем мнении, что Карсавина в роли Флоры выглядела малоубедительно. Однако, как впоследствии вспоминала сама балерина, ее будущему неудача нисколько не повредила. Последовавшая спустя два года партия Царь-девицы в «Коньке-Горбунке» привела в восторг публику, но критикой снова была оценена неоднозначно. Карсавину упрекали в недостатке уверенности, заметной робости танца, общей неровности исполнения. Все дело было в том, что индивидуальность Карсавиной еще не раскрылась и не нашла способа своего яркого воплощения. Начало выступлений Тамары Карсавиной совпало со сложным периодом в русском балете. Это был своего рода кризисный момент, когда старые представления, традиции и школы уже изжили себя, а все новое только еще предстояло. Русский балет находился как бы в ожидании. Именно в этот период времени, в десятых годах двадцатого века, Михаил Михайлович Фокин только начинал проводить в жизнь свои реформы. В его творчестве, которое начиналось с принципиального противостояния академизму, она почувствовала для себя нечто близкое. Фокин не сразу разглядел в Карсавиной идеальную актрису для своего балета. Сама балерина так описывала свои первые впечатления от знакомства с балетмейстером: «Нетерпимость Фокина сначала мучила и шокировала меня, но его энтузиазм и пылкость пленили мое воображение. Я твердо поверила в него, прежде чем он успел что-либо создать». Первоначально балетмейстер пробовал Карсавину на вторых партиях в своих первых петербургских постановках. Ее выступление в Фокинской «Шопениане» (оно состоялось в марте 1907 года) снова показалось критикам бледным на фоне блистательной Павловой, как и следующий танец еврейской девушки в постановке Фокина «Египетские ночи». Сам Фокин так отзывался о ее партии в «Шопениане»: «Карсавина исполняла вальс. Считаю, что танцы «сильфид» особенно подходят ее таланту. Она не обладала ни худобой, ни легкостью Павловой, но в Сильфиде Карсавиной был тот романтизм, которого мне редко удавалось достигать с последующими исполнителями». Театральный сезон 1909 года принес Тамаре Карсавиной две ведущие партии — в «Лебедином озере» и в «Корсаре». Танцовщица чувствует необходимость дополнительных занятий с педагогом-женщиной. Стараясь не обидеть С. Легата, она покидает его класс и обращается к Евгении Павловне Соколовой, в прошлом известной балерине Малого театра. Соколова очень требовательно и строго проводила репетиции, вникала во все мелочи. Старания педагога и ученицы не прошли даром. Публика восторженно принимала Тамару Карсавину в «Корсаре». В роли Конрада партнером Карсавиной был неувядающий П.А. Гердт. Исполнение партии в «Корсаре» давало Карсавиной повод надеяться на звание прима-балерины. Наконец суровый критик Светлов, в течение долгого времени неодобрительно отзывавшийся о Тамаре Карсавиной, написал хвалебную рецензию о ее выступлении. «Лед между нами был сломлен», — вспоминала балерина.
Весной 1909 года все артисты императорских театров были взволнованы разговорами о гастрольной труппе, набираемой С. Дягилевым для первого «Русского сезона». Приглашение принять в нем участие получила и Тамара Карсавина. Первый вечер русского балета в Париже включал в себя «Павильон Армиды», «Половецкие пляски», дивертисмент «Пир». Карсавина исполняла па-де-труа в «Павильоне Армиды» с Вацлавом и Брониславой Нижинскими, па-де-де принцессы Флорины и Голубой птицы из «Спящей красавицы» (названным Дягилевым «Жар-птицей»). В своих мемуарах Тамара Карсавина очень подробно описывает нервное состояние всей труппы перед знаменательным вечером и ошеломляющий успех выступления. Ее впечатление от утренних газет говорит само за себя: «Я узнала о себе совершенно потрясающие вещи...» Результатом признания стало множество ангажементов, обрушившихся на Карсавину. Приняв тот из них, который предлагал не самые лучшие условия, однако в том городе, куда Карсавина всегда стремилась — в Лондоне (она мотивировала это сохранившейся с детства любовью к Диккенсу), Карсавина после месяца лондонских гастролей вернулась на родину. Второй сезон в Париже предполагал участие Карсавиной уже в качестве звезды. Продолжая работать в Мариинском театре, Карсавина в то же время готовила новые спектакли у Дягилева. Она пыталась исполнять Жизель в традиционном для русской сцены духе. Однако Бенуа, создавший для спектакля совершенно нетрадиционное оформление, и Дягилев, желающий снять с «Жизели» рутинную слащавость, требовали от Нижинского, партнера Карсавиной, более полного и глубокого осмысления роли. В результате напряженной работы спектакль был восторженно принят зрителями Гранд Опера и принес заслуженную славу обоим исполнителям. Другая роль сезона 1910 года — Коломбина — полная противоположность Жизели. Спектакль «Карнавал» на музыку Шумана, изящный пустячок, где все чувства героев зыбки, наивны, чуть театральны, дал возможность Тамаре Платоновне раскрыть еще одну грань ее актерского таланта. Лукавая, изящная Коломбина, символ неуловимой женской души, стала одной из лучшей ролей Карсавиной. Третья роль Карсавиной в сезоне 1910 года — Жар-птица. Спектакль, созданный на русскую тему, стал «гвоздем» сезона. Образ Жар-птицы был продуман до мелочей: фантастический костюм Бакста с бусами и перьями, грим во «врубелевской» манере прекрасно оттеняли красоту исполнительницы. После сезона 1910 года Карсавина становится звездой. Но жизнь ее осложняется обязательствами по отношению к любимому Петербургу и Мариинскому театру, а Дягилев не хочет терять яркую звезду своей труппы, особенно после ухода Анны Павловой. Но в 1910 году в Мариинском театре Т. Карсавиной присваивается звание прима-балерины, что дает возможность получения отпусков на время гастролей. Репертуар Карсавиной в Мариинском театре быстро расширялся: кроме «Пробуждения Флоры», «Корсара», «Лебединого озера» были партии в «Раймонде», «Щелкунчике», «Фее кукол», в 1910 году в «Баядерке», а затем — в «Спящей красавице». Творчество Карсавиной не оставляло равнодушным и критиков. Хотя часто звучали упреки в недостаточной чистоте исполнения классических балетов, тон статей изменился, стал благожелательным, авторы часто упоминали о Карсавиной, как о «любимице публики». Грозный прежде Валериан Светлов писал: «Кто бы мог сказать еще два-три года тому назад, что робкая и как-то неуверенная в своих силах артистка обнаружит такую гибкость и разносторонность своего притаившегося очаровательного таланта? Она является художницей, вполне владеющей формами и проникнутой духом как старого, так и нового танца». Работа с Фокиным в уже постоянно существующей труппе «Русский балет Дягилева» в 1911 году принесла Карсавиной еще три роли — Балерины в «Петрушке», Девушки в миниатюре «Призрак розы» и нимфы Эхо в «Нарциссах». Во всех спектаклях ее партнером был В. Нижинский. Роли были очень разными. Романтический образ девушки, в стиле модного тогда импрессионизма, требовал чуткости в передаче неуловимых нюансов. Образ Балерины, символ бездушной красоты, передавался кукольно-механическими движениями. Нимфа Эхо трактовалась в трагическом ключе. Пожалуй, именно этот сезон стал наиболее насыщенным и удачным в творчестве Карсавиной. Следующие сезоны не были столь же яркими. «Синий бог» Р. Гана, как и «Тамара» на музыку М. Балакирева, имели короткую судьбу, а балет «Дафнис и Хлоя» — весьма средний успех. В это время балетмейстером «Русских сезонов» становится В.Ф. Нижинский. Но работа с ним («Игры» К. Дебюсси) разочаровала Карсавину, и после гастролей труппы в Америке Тамара Платоновна возвращается с Петербург. Началась мировая война 1914 года. Карсавина продолжает работу в Мариинском театре, где ее репертуар пополняют партии в балетах: «Пахита», «Дон-Кихот», «Тщетная предосторожность», «Сильвия». Кроме того, Карсавина была главной героиней трех балетов Фокина, поставленных специально для нее: «Исламей», «Прелюды», «Сон». После 1915 года Карсавина отказывается танцевать балеты Фокина, как мешающие ей исполнять «чистую» классику. Но годы сотрудничества с Фокиным не прошли бесследно: его приемы стилизации сказались и в работе Карсавиной над академическим репертуаром. Война не дает возможности выезжать на гастроли, и Тамара Платоновна танцует в Мариинском театре до 1918 года. Ее последней партией на сцене этого театра стала Никия в «Баядерке». Покинув Россию, с июля 1918 года Карсавина живет в Лондоне. Тамара Платоновна работает в Русском балете Дягилева, где, наряду с прежними, исполняет партии в постановках балетмейстера Леонида Мясина («Треуголка», «Песнь Соловья», «Пульчинелла»). С 1929 года, после смерти Дягилева, Карсавина выступает в труппе «Балле Рамбер». Тамара Карсавина ушла со сцены в 1931 году. Занимая почетную должность вице-президента британской Королевской Академии танца, возобновляла балеты Фокина в различных труппах, занималась репетиторской деятельностью. В 1956 году вышла ее книга «Балетная техника», позже воспоминания Карсавиной — «Театральная улица». Тамара Карсавина умерла 26 мая 1978 года.
Ольга Лепешинская на долгие годы стала символом советского балета, гордостью Большого театра, воплощением новой, современной стихии танца. Говоря о Лепешинской, любители балета вспоминают ее Золушку, Тао Хоа, Китри, Ассоль, Мирандолину и множество других образов, мастерски воплощенных балериной. Фамилия Лепешинских была известна в нашей стране задолго до появления на сцене балерины Ольги Лепешинской. Талантливым художником был ее дядя, Пантелеймон Николаевич Лепешинский, известным ученым-биологом — Ольга Борисовна Лепешинская. Ее дед, Василий Лепешинский, за вольнодумство дважды побывал в крепости. Отец будущей балерины, Василий Васильевич Лепешинский, был инженером, крупнейшим специалистом по строительству мостов, ответственным работником Госплана СССР. Ольга Лепешинская родилась 15 сентября 1916 года. В семье Лепешинских всегда большое внимание уделяли образованию и развитию детей. Ольга Лепешинская через всю жизнь пронесла любовь к книге. Но вот ее увлеченность танцем и мечту о балете отец не поддерживал, считая это занятие легкомысленным и несерьезным. По его мнению, гораздо большую пользу для страны мог принести хороший инженер или врач. Мать, Мария Сергеевна, относилась к мечте маленькой Оли с пониманием, однако самую большую поддержку девочка получила от друзей их семьи — художника Большого театра Федорова и его жены, которая в прошлом сама была балериной. Маленькая Ольга Лепешинская, или, как ее звали за непоседливый характер и мальчишеские повадки, Леша или даже Лешка, продолжала с недюжинным упорством настаивать на том, что она должна заниматься танцем. Упрямство девочки дало свои плоды. Летом 1925 года Федоровы сумели уговорить Марию Сергеевну тайком от мужа отвести девочку на просмотр в балетный техникум. И Оля была зачислена кандидаткой в ученицы техникума. Но это не остановило Олю на пути к ее цели. Покорность судьбе никогда не была в ее характере, и надежды на то, что рано или поздно она станет учиться в балетном техникуме, Ольга не теряла. Мать поддержала ее и даже сумела убедить отца в том, что девочку, мечтающую о балете, необходимо учить. И Оля стала брать первые уроки хореографии у педагога О.Н. Некрасовой. Зимой 1925 года настойчивость Ольги была вознаграждена — освободилось место ученицы в балетном техникуме. И когда Лепешинская пришла на занятия, выяснилось, что она ни в чем не отстает от своих соучениц, занимавшихся в техникуме уже несколько месяцев. Но Ольге нужно было быть лучше их. Еще с детства она стремилась любое дело делать отлично, с максимальной самоотдачей. Своим трудолюбием — Ольга буквально не отходила от балетного станка — она вызывала удивление у соучениц и преподавателей. Вскоре Оля Лепешинская действительно стала первой в своем классе, несмотря на то, что природа не одарила ее исключительными возможностями. Она всегда относилась к себе очень критически и, вспоминая ученические времена, замечала, что никогда не была довольна своими данными. К тому моменту, когда Ольга Лепешинская училась уже в старших классах балетного техникума, заканчивались споры о том, нужен ли вообще балет Советской республике и следует ли продолжать традиции классического балета. В балетное училище Москвы пришел ряд сильнейших преподавателей, что очень благотворно отразилось на занятиях Ольги. Ее педагогом был замечательный преподаватель — Виктор Александрович Семенов, который, помимо блестящего педагогического таланта, обладал умением раскрыть индивидуальность каждого своего ученика, помочь ему проявить свои лучшие качества. Огромное влияние на становление Ольги Лепешинской как танцовщицы и как личности оказала и прославленная балерина Екатерина Васильевна Гельцер, которая заинтересовалась талантливой девочкой. Работа педагогов, упорный труд и способности самой Ольги принесли свои плоды — по окончании училища она сразу была зачислена на ведущее положение в труппу Большого театра, что противоречило обычным правилам. Впервые на сцену Большого театра Ольга Лепешинская вышла в десятилетнем возрасте, когда учениц балетного училища привлекли к исполнению детских ролей в прологе оперы «Снегурочка». Оля исполняла роль «пичужки», приветствующей приход весны. А первым серьезным выступлением Ольги на сцене Большого театра было участие в юбилейном вечере в 1932 году. Будущая балерина училась тогда в восьмом классе. Она исполняла вместе с К. Муллером вальс Штрауса. Конечно, перед выступлением девочка очень волновалась, и на всю жизнь она запомнила слова директора Большого театра Е.К. Малиновской, сказанные ею юной артистке: «Иди и помни: волноваться должно, бояться — нельзя». В этом же году состоялась ученическая постановка «Щелкунчика» на сцене Большого театра. Лепешинская исполняла главную партию дивертисмента — партию Феи Драже и заслужила признание публики и критиков. После окончания училища в 1933 году и зачисления в труппу Большого театра дебютом Лепешинской была партия Лизы из грациозного и веселого балета «Тщетная предосторожность», с которой зачастую начинают свою творческую жизнь молодые танцовщицы. В этом же году Ольга Лепешинская исполнила роль Амура в балете «Пламя Парижа», к работе в котором она вернется несколькими годами позднее. В ее репертуар вошла также партия Сванильды из балета «Коппелия». Однако самый громкий успех принесло молодой балерине исполнение роли Суок в балете по сказке Юрия Олеши «Три Толстяка» в 1935 году. Романтическое начало в революции было очень созвучно настроениям того времени, и композитор Оранский в творческом союзе с постановщиком Игорем Моисеевым решили воплотить это произведение средствами балета. Некоторым критикам музыка Оранского показалась слишком необычной, усложненной для привычного восприятия, однако большинство, в том числе и сам Олеша, отмечало созвучность музыки юмору, саркастичности и вместе с тем лиризму и романтике самого литературного произведения. Партия Суок была весьма сложной для исполнения. Лепешинской необходимо было воплотить в этом образе и живую, легкую подвижность Суок-девочки, и скованность, соединенную одновременно с грациозностью, Суок-куклы. С задачей балерина справилась блестяще, что стоило ей огромного труда. Лепешинская старалась до конца понять и прочувствовать характер своей героини и немало времени провела в беседах с Юрием Олешей, который объяснял ей свой литературный замысел, авторскую трактовку образа. Хореографическая задача также была весьма сложной. Лепешинская отрабатывала каждое па, стараясь передать все грани характера своей героини. Спектакль удался, и восемнадцатилетняя Ольга Лепешинская завоевала любовь и признание не только зрителей, но и балетных критиков. Сам Олеша признал постановку Большого театра лучшим воплощением его замысла. Об этом спектакле писали: ««Трех толстяков» Большому театру следовало бы удержать в своем репертуаре хотя бы из-за Лепешинской. В воплощение труднейшего и психологически и технически образа цирковой актрисы Лепешинская вкладывает столько настоящего огня, остроумия, творческого воображения и одухотворенного хореографического мастерства!» Однако, несмотря на несомненный успех, через некоторое время балет «Три Толстяка» был снят из репертуара Большого театра и возобновлен лишь в 1940 году. В этот период шли бурные дебаты по поводу того, каким должно быть содержание советских балетных постановок. Театральное руководство упрекали в том, что практически не ставятся балеты, отражающие современную жизнь. Злободневность ценилась превыше всего. Поэтому вскоре в Большом театре началась подготовка к постановке балета Шостаковича «Светлый ручей», в котором партию Зины танцевала Ольга Лепешинская. Кроме политической задачи прославления колхозной жизни, этот балет ничего особенного собою не представлял, и картины колхозниц, танцующих на пуантах, ни правдой жизни, ни художественной выразительностью не отличались. Несмотря на свою социальную актуальность и исполнительское мастерство танцовщиков, «Светлый ручей» одобрения критики не заслужил. А вот 1936 год стал для Ольги Лепешинской триумфальным — состоялась премьера новой постановки «Спящей красавицы», в которой Лепешинская танцевала принцессу Аврору. Ранее балет шел в канонической постановке Петипа, и новая трактовка Чекрыгина и Мессерера, а также новое либретто внесли в него множество изменений, более созвучных современности. Партия Авроры — труднейший экзамен для любой балерины, и Ольга Лепешинская выдержала его с честью. Правда, ее внешние данные делали для нее весьма сложным исполнение этого образа, однако она сумела внести в него собственные черты — живость, динамичность, жизнеутверждающую силу. С самого начала своего творческого пути Ольга Лепешинская настаивала на праве артиста на собственную трактовку образа при сохранении хореографического рисунка, предложенного балетмейстером. Именно поэтому творчество Лепешинской при безупречности техники всегда несло на себе отпечаток ее живого, бодрого характера, ее богатой натуры. Газета «Литература и искусство» писала об Ольге Лепешинской в партии Авроры: «В искусстве Лепешинской всегда подкупают неизбывная молодость и бойкое, деятельное жизнелюбие». Лепешинская воплощала собой побеждающее добро, светлое начало, но не мечтательно-созерцательное, а действенное, борющееся. В 1938 году Лепешинская исполнила роль Полины в балете «Кавказский пленник» по поэме Пушкина. Лепешинская танцевала блестяще. Но сама она осталась не довольна исполнением. Балерина всегда была по отношению к себе самым строгим критиком и не раз отрицательно оценивала те роли, которым рукоплескала публика. Образ Полины, не слишком ясно прорисованный авторами балета, не смог затронуть душу Ольги Лепешинской, а без проникновения в душевные устремления своих героинь она работать не могла. Не принесла ей удовлетворения и партия Маши в «Щелкунчике», и даже та партия, о которой мечтает каждая балерина — Одетты-Одиллии в «Лебедином озере». Танец Лепешинской был великолепным, и казалось, что о лучшей исполнительнице этой труднейшей партии «Лебединого озера» нельзя и мечтать. Да и партнером Лепешинской был великолепный Асаф Мессерер, с которым ей всегда легко и радостно работалось. Однако Лепешинская пришла к выводу, что не должна танцевать Одетту-Одиллию, поскольку не находила в себе тех внешних и внутренних качеств, которые позволили бы ей слиться с этими образами, создать их совершенное сценическое воплощение. А исполнять те партии, которые она считала не доведенными до совершенства, Лепешинская не могла. И балерина совершила беспрецедентный поступок — несмотря на славу, которую принесло ей «Лебединое озеро», она попросила руководство Большого театра освободить ее от участия в этом спектакле. А вот партия Светланы в незамысловатом одноименном балете оказалась более созвучной характеру Лепешинской, и сама она считала ее более удачной. Собственно говоря, именно мастерское исполнение Лепешинской этой партии и определило во многом успех постановки. По словам критиков, «балет «Светлана» доказал, что классический танец способен не только создавать ореол неземной красоты в образах фей и принцесс. Он может быть средством воплощения земного, конкретного и вполне современного характера.
В 1940 году Ольга Лепешинская включила в свой репертуар новую партию, которая стала для нее одной из любимейших — партию Китри из балета «Дон-Кихот». Балет этот стал премьерой не только для Лепешинской, но и для всего Большого театра. Ранее он исполнялся в старой постановке Петипа, а в течение ряда лет вообще не ставился на сцене Большого театра. Интерес к новому прочтению «Дон-Кихота» был вызван не только художественными задачами, но и политической обстановкой — событиями в Испании, сражающейся с фашистами. В главных ролях новой постановки выступили Ольга Лепешинская и Асаф Мессерер. О танце Лепешинской отзывались как о «сгустке танцевально-динамической энергии». В образе Китри Лепешинская сумела воплотить кипучую энергию и жизнерадостность молодости, стремление к борьбе за свою свободу, целеустремленность — словом, все те качества, которые были присущи ей самой. Танец Лепешинской был великолепен и в техническом отношении. Она в полной мере проявила здесь великолепное мастерство классического танца. Виртуозная техника, безупречная чистота линии, грациозное изящество рисунка по праву ставят Лепешинскую в ряд лучших исполнительниц этой роли. Для нее характерны также исключительная музыкальность, умение вносить в танец особо тонкие мелодические элементы. Исполнение Лепешинской было для своего времени уникальным. На тридцать два такта музыки Лепешинская исполняла тридцать два фуэте! И эта хореографическая виртуозность органически сливалась с искрометным характером молодой испанской девушки, создавая цельный сценический образ. В годы войны Ольга Лепешинская вместе со всей балетной труппой Большого театра эвакуировалась в Самару, которая в те годы носила название Куйбышев. Несмотря на бытовые неудобства, работа не прекращалась и в эвакуации. В распоряжение артистов был отдан клуб, и занятия шли каждый день. В августе 1942 года начались концерты Лепешинской — и сольные, и в составе концертных бригад Большого театра. На протяжении всех лет войны Лепешинская не только продолжала выступать на сцене, но и успевала объездить с концертами множество городов, поселков, госпиталей. Побывала она и на линии фронта, воодушевляя бойцов своим искусством. В Куйбышеве силами артистов Большого театра состоялась постановка балета «Алые паруса» В. Юровского по светлой, романтической повести Грина. Лепешинская в первых спектаклях не участвовала, так как была занята концертной деятельностью. Ассоль она станцевала уже после возвращения Большого театра в Москву в 1943 году. Перед балериной стояла интересная творческая задача — передать средствами хореографии и мечтательность Ассоль, и ее стремление бороться за свое счастье, живой и земной характер дочери простого рыбака. Это Лепешинской удалось, и партия Ассоль была одной из лучших в репертуаре балерины. К сожалению, критикам того времени пришлась не по душе светлая мечтательность Грина. Они утверждали, что создатели балета не смогли «провести сквозь спектакль сквозную тему, которая соответствовала бы взглядам на мир советского человека». Однако публика оценила балет по-другому. В период тягот войны мечта о счастье, о светлой мирной жизни воспринималась очень актуально. «Алые паруса» всегда собирали полный зал. Немало способствовал успеху и талант Лепешинской, который признавали даже недоброжелатели спектакля. Продолжением балетной романтики и естественным развитием образа, созданного Ольгой Лепешинской в «Алых парусах», стала исполненная ею партия Золушки в одноименном балете Прокофьева. Сочетание нежной мечтательности, доброты и вполне земного характера девушки из народа — вот образ Золушки, созданный Лепешинской. Премьера балета «Золушка» состоялась в 1945 году, уже после победы в Великой Отечественной войне. После премьеры «Золушки» перед руководством Большого театра встала проблема балетного репертуара. В тот момент было бы несвоевременным постоянно показывать зрителям волшебные сказки, а новых сюжетов, посвященных современности, пока не было. Решили обратиться к классике. В конце 1945 года была завершена работа над балетом по произведению Пушкина «Барышня-крестьянка». В балете сочетались и комедийно-зрелищные, и хореографические начала, а в музыке присутствовал ясно различимый элемент русских мелодий, что привносило в нее патриотические нотки. Партию Лизы танцевала Ольга Лепешинская. Ребяческая проказливость сочетается в образе с серьезным пониманием своей цели и стремлением добиться ее. В исполнении Лепешинской Лиза не просто хочет устроить свою личную судьбу — она рвется познать мир, окунуться в гущу жизни, не довольствуясь замкнутой обстановкой родительского помещичьего дома. В этой роли ей пришлось еще более четко развить мотив двойственности своей героини. Лепешинская сумела своей тонкой игрой передать характер Лизы, то изображающей крепостную девушку, оставаясь при этом барышней, то изображающей жеманную барышню, оставаясь все той же милой Лизой. Критики отмечали, что «Лепешинская удивительно тонко показывала процесс «перевоплощения» Лизы то в простую крестьянскую девушку, то в чопорную барышню, нигде не теряя грации, меры и такта. При всем простодушии и непосредственности в ее лице была артистичность, блеск от природы одаренной натуры... Все танцевальные краски и приемы, предложенные балетмейстером, органично соединялись ею в цельном образе жизнерадостной, доброй и лукавой русской девушки». Образами, полными революционной романтики и очень близкими по духу самой Ольге Лепешинской, стали Жанна из балета «Пламя Парижа» (за нее в 1947 году Лепешинская получила Государственную премию) и Тао Хоа из балета «Красный мак» (также отмечена Государственной премией). Спектакль «Пламя Парижа» посвящен событиям великой Французской революции, и партия Жанны — это образ девушки из народа, столь близкий балерине. Зрители-французы узнавали в ней свою соотечественницу, удивлялись, как русской актрисе удалось так воспроизвести дух французского народа. В 1949 году Большой театр поставил обновленную версию балета Глиэра «Красный мак», который уже был в его репертуаре и ранее. Партию танцовщицы Тао Хоа исполняла в те годы Е.В. Гельцер. Лепешинская с благодарностью принимала все советы и уроки Гельцер, однако в трактовку этого образа она, как и во все свои роли, внесла яркую индивидуальность. Она сумела мастерски передать всю экзотичность танца Тао Хоа и вместе с тем сделать ее характер понятным для зрителя, проследить и открыть его общечеловеческие черты и устремления. «Правдиво раскрыть мир чувств этой женщины, показать, как в борьбе за дело народа в ней зарождаются новые черты характера, — вот чего я хочу добиться», — говорила сама Лепешинская о работе над образом Тао Хоа. В этом же году Лепешинская стала первой исполнительницей партии Мирандолины из одноименного балета Василенко. Работа над этой ролью увлекла Ольгу Лепешинскую, поскольку давала возможность проявить свою блестящую хореографическую технику и незаурядное комедийное дарование. Живой, праздничный, радостный балет надолго стал любимейшим у зрителей, а исполнение Ольгой Лепешинской главной партии вызывало восторг как у публики, так и у критиков. Дальнейшая судьба балерины складывалась непросто. 1950 год принес Ольге Лепешинской много горя — арестованы многие родные ее отца, а потом — и ее муж, полковник МГБ. Она пыталась узнать что-либо о судьбе мужа, однако Берия лично запретил ей эти попытки. Фактически саму Лепешинскую спасло в то время лишь то, что Сталин с удовольствием смотрел спектакли с участием любимой балерины, называя Лепешинскую «стрекозой». Однако она была исключена из партии и всех общественных организаций. Для убежденной коммунистки Лепешинской это явилось большим ударом. Тем не менее, ее работа продолжалась. Но вот время было неблагоприятным не только для балерины, но и для всего Большого театра. После постановки в 1949 году балета «Красный мак» в Большом театре вновь наступил «репертуарный голод». Положение художественного руководства театра осложнялось тем, что он считался образцовым, а потому был негласно лишен права на всевозможные творческие эксперименты. Большой театр мог ставить лишь спектакли, апробированные на других сценах и заслужившие одобрение партийного руководства. За девять лет, с 1950 по 1958 годы, в Большом театре состоялось лишь семь премьер балетных спектаклей. Ольга Лепешинская с успехом выступала на сцене, танцевала в тех спектаклях, в которых она участвовала уже несколько лет, но, как и вся труппа, ждала новых постановок, ждала премьер. Такая премьера состоялась лишь в 1952 году, когда была осуществлена постановка балета «Фадетта», в котором Лепешинская танцевала главную партию. Героиня вновь оказалась той, к которым тяготела душа балерины — чистая, непосредственная девушка из народа, которой приходится преодолевать много невзгод и отстаивать свои права. Однако партия Фадетты, к сожалению, не отличалась интересной хореографией. Все же работа над этим образом помогла Лепешинской в осмыслении характера следующей своей героини — Сари из балета «Тропою грома». Здесь вновь возникла трагическая тема неравной любви, очень популярной в те годы. Балет «Тропою грома» был посвящен любви белой девушки к мулату. Партия Сари была последней в ряду премьер замечательной балерины Ольги Лепешинской, завершая созданную ею галерею образов. Обладая безупречной хореографической техникой, Лепешинская сумела в каждом женском образе, созданном ею на балетной сцене, отразить и свой собственный, живой и ищущий характер. Лепешинская продолжала выступать в своих прежних партиях, однако количество выступлений балерине пришлось сократить из-за последствий перенесенной в 1954 году серьезной травмы. Танцуя в балете «Красный мак», балерина внезапно ощутила резкую боль в ноге. Партию она с огромным трудом довела до конца, а после окончания спектакля выяснилось, что ее стопа сломана сразу в четырех местах. Правда, после длительного лечения она нашла в себе силы вновь выйти на сцену. Она выступала до 1963 года, закончив свою карьеру вскоре после смерти своего второго мужа, видного советского военачальника Алексея Антонова. Как она сама это объясняла, «из моего танца ушла радость». Не было прощальных спектаклей, торжественных бенефисов. Просто после того, как она станцевала «Вальпургиеву ночь» и ушла за кулисы, балерина сообщила, что это был ее последний выход на сцену. Как ни странно, опыт и талант Лепешинской оказались практически невостребованными в Большом театре. Ее не пригласили стать педагогом-репетитором ни в Большой театр, ни в хореографическое училище. И в течение двадцати пяти лет Лепешинская вела педагогическую деятельность за рубежом — в Италии, Венгрии, Германии, Японии, других странах. В последние годы она оставила преподавание, однако к ней нередко обращаются за советом ее бывшие воспитанники. Активность и жизненная сила Лепешинской просто поразительны. Она неоднократно становилась членом оргкомитетов международных конкурсов артистов балета, в течение десяти лет работала в редколлегии журнала «Театральная жизнь», сама писала статьи и обозрения, сотрудничала с балетмейстерским факультетом ГИТИСа, в разные годы была членом художественного совета Большого театра.
«Блистательна, полувоздушна, смычку волшебному послушна, толпою нимф окружена, стоит Истомина...», — вот слова Александра Сергеевича Пушкина о «русской Терпсихоре». Авдотья Истомина — романтический символ русского балета, кумир всего общества первой половины девятнадцатого столетия. Имя Истоминой постоянно встречалось не только в прессе тех лет, посвященной театру, но и в личных дневниках и письмах известных людей. В записках Маркевича, одного из друзей Кюхельбекера, Льва Пушкина и Глинки имя Истоминой стоит рядом с именами наиболее видных деятелей театра и литературы. Как писал о ней один из первых историков русского театра Арапов, «Истомина была среднего роста, брюнетка, красивой наружности, очень стройна, имела черные огненные глаза, прикрываемые длинными ресницами, которые придавали особый характер ее физиономии, она имела большую силу в ногах, апломб на сцене и вместе с тем грацию, легкость, быстроту в движениях...» Героиня многочисленных слухов и сплетен, занимавших высшее общество, предмет обожания и причина дуэли блестящих гвардейцев, близкий, доверенный друг Грибоедова, великолепная танцовщица, первая на российской сцене вставшая на пуанты и делавшая первые шаги на пальцах, создавая впечатление неземной воздушности, волшебница танца, чаровница, прелестница — кто она? На этот вопрос сама Истомина не смогла бы, вероятно, подробно ответить. Блистательная танцовщица была дочерью спившегося полицейского пристава Ильи Истомина и его рано умершей жены Анисьи — вот и все, что она знала о своей семье. Дуня Истомина родилась 6 января1799 года, а через шесть лет девочку приняли в Петербургское театральное училище. Нужно сказать, что для девочки из бедной семьи, не имеющей отношения к театру, это было огромной удачей. Дети музыкантов, капельдинеров, второстепенных актеров — вот основной состав учащихся театрального училища тех лет. Детей старались пристроить в училище, поскольку полный пансион и перспектива получения профессии очень много значили для малообеспеченных родителей. За шестилетнюю Дунечку Истомину ходатайствовал некий музыкант. Не сохранилось ни имени этого человека, который способствовал появлению на российской сцене замечательной танцовщицы, ни того, какое отношение он имел к девочке. Дуня Истомина была самой младшей и самой маленькой среди своих подруг, и в первое время учебы девочке приходилось нелегко. Детям преподавались основы общеобразовательных предметов, французский язык, который был краеугольным камнем всей балетной терминологии, и, конечно, хореография. Время поступления в училище было очень удачным для Истоминой — тогда его директором стал знаменитый танцовщик Шарль Дидло. Дидло был не просто учителем Истоминой и постановщиком большинства балетов, в которых она танцевала. Сценическая судьба Истоминой оказалась прочно связанной с судьбой Шарля Дидло. Француз по происхождению, этот артист сочетал в себе безупречное владение европейской хореографией своего времени с чутким пониманием русской музыки и танцев и любовью к ним. Он сумел глубоко прочувствовать особенности русской пластики и привнести ее элементы в классический танец. Как это ни парадоксально, но француз Шарль Дидло стоял у истоков особенного, неповторимого стиля, который со временем прославился на весь мир, получив название русского балета. К несомненным заслугам Дидло можно отнести и то, что он стремился развивать принцип осмысленного танца, выражения мыслей и чувств при помощи сценического движения, а не просто требовал от артистов безупречного механического повторения заученных хореографических элементов. Фактически Дидло был одним из первых, кто развивал такой подход к балету. Многие упрекали Дидло в суровости к своим ученикам. Однако он относился к ним, как к будущим артистам, зная, как нелегка артистическая карьера, стремясь развить в них не только способности, но и характер истинного артиста — стойкий и работоспособный. Талант Истоминой наиболее удачным образом смог воплотить на сцене замыслы Шарля Дидло, чьи взгляды на искусство хореографии отвечали наиболее прогрессивным устремлениям его времени. Дидло не признавал демонстрации виртуозности танцовщика сугубо ради восхищения его техникой, чем нередко грешили иностранцы. Француз Дидло считал, что наиболее полно и успешно воплотить его идею единства танца и чувства способны только русские артисты с их «пламенем души». Очень точно отражают это свойство Истоминой слова Пушкина: «...душой исполненный полет». Авдотья Истомина была ярким примером того, насколько жизненна и правдива была школа Дидло. Критики тех лет отмечали: «Изображение страстей и душевных движений одними жестами и игрою физиономии, без сомнения, требует великого дарования: г-жа Истомина имеет его...» Спектакли с участием Истоминой называли праздником театра. Шарль Дидло был уверен в том, что мастерство балетного танцовщика зависит не только от его природных способностей, но и от балетной школы, от мастерства преподавателя. Самых маленьких учениц, в числе которых была и Дуня Истомина, он поручил заботам артистки и преподавательницы Екатерины Сазоновой, которая прекрасно усвоила методику преподавания Дидло. Для девочек, рано оторванных от семьи, Сазонова была не только учительницей, но и заботливой старшей сестрой, что несколько смягчало суровость обучения. Через два года Дуня Истомина, делающая успехи, была переведена в класс, который вел сам Дидло. Это было в 1807 году, который запомнился начинающей танцовщице тем, что теперь она была причислена к старшим, подающим надежды ученицам, в знак чего получила первые в своей жизни «тельныя шелковые башмаки», то есть балетные туфли. В девятилетнем возрасте Истомина впервые в жизни вышла на сцену в балете Дидло «Зефир и Флора». В числе других маленьких танцовщиц она была в свите Флоры, выезжая на сцену на огромном лебеде. С тех пор Истомина стала участвовать в спектаклях все чаще и чаще, исполняя множество детских ролей. А к балету «Зефир и Флора» она вернулась позже, уже в качестве не ученицы, а танцовщицы. Она исполняла в нем поочередно почти все партии. Спектакль был одним из любимых творений Шарля Дидло, который много работал над ним. Согласованность музыки, танца и декораций, единство исполнительского ансамбля были удивительными для того времени. Балет Дидло «Зефир и Флора» стал шагом вперед в развитии хореографического искусства, и Истомина немало способствовала успеху его новой постановки, выступив в 1818 году в партии Флоры. Дидло выбрал в качестве исполнительницы главной роли именно Авдотью Истомину не случайно. Воздушность, грациозность и одновременно одухотворенность ее танца делали Истомину идеальной солисткой для этого балета. Занятия шли успешно, и Дидло был доволен своей способной ученицей. Однако ему пришлось прервать преподавательскую деятельность в петербургской балетной школе — грянула война 1812 года, и он вынужден был на некоторое время покинуть Россию. Преподавала в училище теперь замечательная русская актриса Евгения Ивановна Колосова, которая не только обладала блестящими способностями, но и хорошо усвоила методику Дидло. На становление русского балета того времени большое влияние оказал подъем патриотических чувств, вызванный Отечественной войной 1812 года. На сцене процветал русский танец, народно-патриотический дивертисмент. Сильное впечатление на Истомину произвело участие в спектаклях «Всеобщее ополчение» и «Любовь к отечеству». Впервые юная актриса поняла, какую большую роль может играть театр в жизни всего общества, какое влияние он может оказывать на людей. В 1816 году, когда Истомина уже заканчивала свое обучение, Шарль Дидло вновь вернулся в Россию, ставшую для него второй родиной. Он начал подготовку к выпускному спектаклю «Ацис и Галатея». Балет был восторженно принят публикой, и дебютантка Авдотья Истомина заслужила овации. В то время было принято сочетать танец с пантомимой. Поэтому ученики Дидло, в которых он старательно развивал не только хореографические, но и драматические способности, всегда блистали на сцене. Истомина, одна из лучших его воспитанниц, на протяжении всей своей творческой жизни демонстрировала публике не только виртуозный танец, но и несомненный талант драматической актрисы, в совершенстве владея искусством пантомимы. Кроме того, в этом балете Истомина первой из русских танцовщиц делала несколько шагов по сцене на пуантах, что было тогда совершенным, никогда не виданным новшеством. В сочетании с выразительностью и совершенством хореографического рисунка танца это делало Истомину непревзойденной танцовщицей своего времени. Именно выступление Авдотьи Истоминой в балете «Ацис и Галатея» вдохновило впоследствии Пушкина на описание ее танца. Как справедливо отмечали современники, ни один самый искушенный балетный критик не сумел так описать танец Истоминой, передать его рисунок, как самый прославленный из ее поклонников — Александр Сергеевич Пушкин — в своих знаменитых строках из «Евгения Онегина», посвященных Авдотье Истоминой: «...она, одной ногой касаясь пола, Другою медленно кружит, И вдруг прыжок, и вдруг летит, Летит, как пух от уст Эола; То стан совьет, то разовьет, И быстрой ножкой ножку бьет…» Неудивительно, что танцовщица с таким дарованием, прошедшая школу Шарля Дидло, с момента своего дебюта в балете «Ацис и Галатея» завоевала признание публики и критики. Великолепные природные данные, виртуозная техника, пламенный темперамент делали Авдотью Истомину выдающейся балериной. Партия Галатеи на протяжении многих лет оставалась одной из любимейших в репертуаре Истоминой. Авдотье Истоминой посчастливилось попасть в балетную труппу в тот момент, когда на сцене преимущественно выступали русские артисты, и большинство из них было воспитано Дидло. Единство школы и преданность искусству объединяло труппу петербургского балета, которая по праву считалась лучшей в Европе, и молодой танцовщице легко было найти свое место в артистической семье. В те годы театр, как и все русское искусство, начал развиваться в новом направлении. Победа над Наполеоном, взволнованность, приподнятость, охватившие весь народ, находили выход в литературных, музыкальных и драматических произведениях романтического духа. Не был исключением и балет. Искусство начинало играть все большую роль в жизни общества. Репертуар Большого Каменного петербургского театра, в котором начинала выступать Истомина, был преимущественно русским, и привлекал в театр молодых вольнодумцев, среди которых был и юный Пушкин. Молодой поэт высоко ценил искусство Истоминой. В течение некоторого времени Пушкин даже считал себя влюбленным в Истомину — как он сам писал, «когда-то волочился» за нею. Познакомиться с балериной ближе поэт смог на знаменитом «чердаке» у Шаховского. Истомина вела очень открытую жизнь — постоянно общалась с поэтами, писателями, драматургами. Часто посещала литературные салоны, приемы, званые ужины. Постоянной гостьей была она и у начальника репертуарной части петербургских императорских театров князя Шаховского, который собирал вокруг себя интереснейших людей. Его квартира находилась неподалеку от театра, на верхнем этаже, за что и получила название «чердака Шаховского». Его завсегдатаями были Грибоедов, Гнедич, Катенин, прославленные актрисы Асенкова, Телешова, младшая Колосова. Со временем стал появляться здесь и Пушкин. Он читал свои стихи и черновые наброски «Руслана и Людмилы». Одной из первых слушательниц этой поэмы была Авдотья Истомина. Бывали литераторы и актеры, в том числе и Истомина, и в доме Никиты Всеволожского, друга поэта. Молодую танцовщицу привлекала непринужденная атмосфера веселья, дружеского общения. Вероятно, она не могла не обратить внимания на то, что некоторые гости Всеволожского предпочитают уединяться тесным кругом в зале с зеленой лампой. Однако значения этим обособленным встречам артистка не придавала. Только после событий 14 декабря на Сенатской площади стало ясно, почему друзья держались особняком. Одиннадцать членов кружка «Зеленая лампа» были декабристами.
Как вспоминали современники, ни одна из актрис того времени не бывала чаще Истоминой в кругу поэтов. Обладая тонкостью чувств и артистической натурой, она черпала из этого общения то, что ей не могло дать казенное образование. Среди ее друзей был и Александр Грибоедов, отношения с которым были у Истоминой простыми и дружескими. Правда, досужая молва приписывала дружбе совершенно иной характер. Этому способствовало и постоянное кокетство молодой танцовщицы, граничащее с детским озорством. Она кокетничала напропалую со всеми, кто ее окружал. Однако никогда Истомина не стремилась таким образом сделать карьеру. А вскоре изменилась и манера ее поведения. Причиной тому был трагический случай — на дуэли один из поклонников Истоминой, Завадовский, смертельно ранил другого, Шереметева, что произвело крайне тягостное впечатление на молодую актрису. Однако образ жизни балерины не изменился. Она по-прежнему была окружена людьми, общалась с поэтами и драматургами. По-прежнему с восторгом относился к ней Пушкин. Именно Истомина стала первой исполнительницей роли Черкешенки в «Кавказском пленнике». В дни премьеры Пушкина уже не было в Петербурге — он находился в южной ссылке, но в письмах неизменно интересовался судьбой спектакля, поставленного Дидло, называя Истомину «моя черкешенка». Значительно позже, суммируя впечатления от встреч юности, Пушкин планирует написание романа «Русский Пелам», прообразом одной из героинь которого должна была стать Авдотья Истомина. К сожалению, замысел этот так и не был осуществлен. Общество Истоминой ценили многие образованнейшие люди своего времени. Артистизм был самой сутью души Истоминой, придавая актрисе необычайную притягательную силу. Пушкину по душе был ее характер — живой, страстный, любознательный. Острота восприятия и умение воспринимать тончайшие оттенки чувств не только поражали ее собеседников, но и могли бы сделать Истомину великолепной драматической актрисой. В балетах на мифологические сюжеты Истомина была великолепна. Кроме блестящей хореографии, она обладала способностью перевоплощения, находя новые и яркие краски для каждого создаваемого ею сценического образа. Публика любила ее еще и за то, что она никогда не повторялась в своей игре, не пользовалась заученными штампами, каждую партию исполняя по-разному, находя присущие лишь этому образу оттенки движений и мимической игры. Обладала Истомина и немалым комедийным даром, или, как писала критика тех лет, она не только «танцует с величайшей живостью и проворством, она отличная балетная актриса для ролей резвых и хитрых девиц». Талант этот в полной мере проявился при исполнении роли Лизы в балете «Тщетная предосторожность». В те годы это был единственный балетный комедийный спектакль, пользовавшийся популярностью в Европе. Дидло решил перенести его на русскую сцену, стремясь к постоянному расширению репертуара. Истомина стала первой петербургской исполнительницей партии Лизы, однако ее образ несколько отличался от принятого на европейской сцене — Лиза стала более мягкой и жизнерадостной, сохранив присущие этой роли бойкость и озорство. В репертуаре Авдотьи Истоминой комические роли чередовались с драматическими, лирическими и трагедийными. И во всех она была необыкновенно хороша благодаря своему дару перевоплощения, умению найти верные сценические приемы для исполнения той или иной роли. Ее «хитрая и резвая» Лиза отнюдь не походила на такую же «хитрую и резвую» Сусанну в «Карлосе и Розальбе» (сюжет этого балета напоминал «Севильского цирюльника»). Каждая роль была окрашена в индивидуальные тона. Героический характер Истомина воплощала на сцене с не меньшим мастерством. Бурный восторг публики вызвало ее выступление в роли Луизы в пантомимном балете «Деревенская героиня», где Истомина играла женщину поистине героического характера, честную и бесстрашную. Таков же характер ее героини и в балете «Дезертир». Способность Истоминой к перевоплощению была поистине великолепной. Она сумела с точностью передать манеру поведения и мимики восточной девушки в сказочном балете «Калиф багдадский». А после премьеры пушкинского «Кавказского пленника» по Петербургу распространились даже слухи, что Истомина действительно черкешенка по происхождению. Творческий союз Дидло и Истоминой был чрезвычайно удачным. Их понятия о том, каким должен быть балет, в каком направлении должно развиваться искусство хореографии, совпадали. Шарль Дидло, преуспев в постановках балетов на мифологические сюжеты и темы волшебных сказок, не оставлял постоянного поиска нового репертуара, справедливо полагая, что останавливаться в своем развитии творчество не может. Со временем Дидло стал тяготеть к постановке трагедийных спектаклей, быть может, ощущая неспокойный дух времени. Талант Истоминой, ее собственные творческие поиски развивались в том же направлении. Она также стала предпочитать роли трагического характера. Одной из таких ролей стала партия в балете «Пирам и Тизбе», сюжет которого напоминает «Ромео и Джульетту». Тема любви получила новое развитие, обрела драматический характер. Истомина в очередной раз проявила себя как великолепная трагическая актриса. Она не была первой исполнительницей роли Тизбе, унаследовав ее от Колосовой. Однако Истомина выступала в несколько иной постановке «Пирама и Тизбе», в которой главное внимание обращалось на танец и пантомиму. Участвовала Истомина и в спектаклях, где исполнение роли требовало произнесения монологов и диалогов, то есть соединялась драма с хореографией. И здесь она была превосходна. Исключительно высоко было оценено выступление Истоминой в водевиле Шаховского «Феникс, или Утро журналиста», где роль Зефиретты была написана специально для нее. «Роль танцовщицы Зефиретты Истомина играла прелестно, как умная и опытная актриса». Поистине триумфальными стали для Истоминой ее роли в пушкинских балетах «Руслан и Людмила» и «Кавказский пленник». Актриса одна из первых услышала строфы «Руслана и Людмилы». Казалось, актриса находится в самом расцвете своих творческих сил и ей предстоит восхождение на новые вершины искусства. Однако пушкинские роли стали зенитом ее творчества. После событий 14 декабря власти с подозрением стали относиться ко всему, связанному с декабристами — а Истомина была музой для всего круга вольномыслящей молодежи. Новаторство Дидло в балете, его стремление к выражению бурных, пламенных, мятежных чувств также стали восприниматься недоброжелательно. Кроме того, своевольный и не признающий чиновничьего авторитета Шарль Дидло давно уже снискал себе врагов и завистников. Атмосфера вокруг Дидло и его питомцев стала крайне неблагоприятной. Балетмейстера изводили мелочными придирками, упрекали в нарушении административных правил, пытались управлять его театральной деятельностью. Полноценно работать в таких условиях он не мог. Не получали новых ролей и его актеры. Наблюдалось засилье иностранных артистов на русской сцене. В прежние годы Дидло удавалось противостоять дирекции театров и отказываться, за немногим исключением, от приглашения иностранцев на ведущие роли. Однако теперь никто не спрашивал согласия Шарля Дидло. Так, в качестве солистки балета была приглашена солистка французской оперы Бертран-Атрюкс, которая никогда не танцевала сколько-либо серьезных балетных партий. Она никак не могла конкурировать с русскими балеринами, однако претендовала на большинство ведущих ролей. Постепенно Истомина стала лишаться любимых своих партий. В 1829 году, измученный грубыми придирками, Дидло подал в отставку. Несмотря на то, что во всей Европе не было хореографа, равного ему, отставка Шарля Дидло была охотно принята дирекцией. Для русского балета наступили годы кризиса. Истомина танцевала все реже. Однако покинуть театр она не могла, не представляя себе жизни вне сцены. Она продолжала выступать в маленьких ролях, не теряя при этом своей выразительности и исполнительского таланта. Любая, даже самая скромная партия в исполнении Авдотьи Истоминой блистала яркими красками. И все же отсутствие умного, чуткого руководителя привело к тому, что Истомина не всегда уже могла найти верный тон в создании сценического образа. Балетмейстер Блаш, пришедший на смену Дидло, не мог удовлетворить творческих потребностей актрисы, помочь ей продолжать раскрывать все новые грани ее таланта. Блаш осуществил постановку героико-пантомимного балета «Сумбека», задуманную и разработанную Дидло. Балет получился пышным, громоздким и безвкусным. Критика и публика отметили лишь игру Истоминой. Не стало успехом для актрисы и исполнение роли Калипсо в балете «Телемак и Калипсо». Характер этой героини совершенно не соответствовал характеру дарования Истоминой. Она не смогла полноценно воплотить его на сцене. Холодно был встречен и балет «Киа-Кинг», где Истомина исполняла мрачную роль вдовы императора: «Глаза утомлены пестротой, а сердце, так сказать, ничто не шевелит!» Последняя же роль Авдотьи Истоминой была удачной, так как возвращала ее к тем образам, в которых она блистала раньше. Это была роль Зораиды в одноименном героическом балете. Сам балет не был удачным: «Балет поставлен с большой роскошью. Вот все его достоинство... Все холодно, натянуто, мертво». Однако игра Истоминой, воплотившей на сцене образ храброй, благородной, преодолевающей препятствия на пути к счастью женщины, столь близкой ей самой, вновь вызвала заслуженное одобрение зрителей. Новых ролей у Истоминой больше не было. Да и старые ей играть практически не давали. Вот как она сама оценивала эту ситуацию в письме в дирекцию театров: «Меня на 20 году со времени выпуска из школы упрекают в том, что репертуар мой уменьшился... Чем же я виновата, что балетов сих больше не дают? И что случилось на последнем году моей службы?» Однако Истомина не сдавалась. Она не хотела покидать сцену, чувствуя себя в силах танцевать еще и еще. Но одну за другой ее роли передавали другим, более молодым и менее талантливым иностранным артисткам. Ей уменьшили жалованье и не дали даже возможности выступить с прощальным бенефисом. Последнее ее выступление состоялось 30 января 1836 года. Балетного спектакля в этот вечер не было, и Истомина исполняла русскую, прощаясь со зрителями. Великой танцовщице даже не было предоставлено возможности блеснуть на прощание в одной из своих любимых ролей. Покинув театр, Истомина вышла замуж за актера Павла Экунина, который был ей неизменной поддержкой в трудные минуты последних лет театральной жизни. Именно он был ее партнером на прощальном выступлении. Ее не пригласили в театр даже в качестве педагога, несмотря на то, что талант и огромный сценический опыт могли бы оказать неоценимую пользу при воспитании молодых артистов. Однако Авдотья Ильинична Истомина не погрузилась полностью в семейную жизнь, продолжая живо интересоваться всем, что происходит на сцене. Авдотья Истомина скончалась от холеры 26 июня 1848 года. Некролог был опубликован лишь через год после ее кончины. И мало кто знает, что неприметная могила с небольшим памятником из белого мрамора на кладбище в Большой Охте хранит прах великой танцовщицы — надпись на памятнике гласит «Авдотья Ильинична Экунина, отставная артистка».
Утверждение национальной самобытности в русском балетном театре шло не только на профессиональной сцене. Оно охватило и совершенно отличный от всех других крепостной балетный театр.
Зародился он в богатейших помещичьих усадьбах, и основу его составляли крепостные артисты, музыканты, художники. Крепостные театры, создававшиеся в разных уголках России, тешили самолюбие своих владельцев, но в то же время выполняли просветительские задачи, знакомя с искусством балета и провинциальную публику.
Что же представляли собой крепостные театры? До сих пор сохраняют музеи бывшего Подмосковья — Останкино и Кусково — сценические площадки и оборудование крепостных театров графов Шереметевых. Театры соперничали со столичными, превосходя их совершенством своего устроения. Князья Голицыны имели цирк, подобный римскому Колизею, и каменный грот в парке на лоне природы. Естественно, не все помещики имели столь прекрасные театры. Например, в украинском поместье Буды театр был небольшой, но весьма благоустроенный и с отлично выученной труппой. У помещиков Юрасовских театр располагался в манеже, а иногда и просто в сарае.
Художественное оформление спектаклей тоже зависело от возможностей владельцев. У Шереметевых, например, декорации расписывались не только крепостными, но и профессиональными художниками. В 1785 году граф Н. Шереметев заказал эскизы костюмов для одного из спектаклей французской художнице Марианне Кирцингер. Делал эскизы для шереметевского театра и театральный декоратор из Вены Фридрих Хильфердинг. Кроме Хильфердинга, в театрах Шереметевых работали итальянцы Валезини и Клаудо, англичанин Гатфильд. Но здесь же работали и русские художники — Иван Волохов, Григорий Мухин, Кондратий Фунтусов, Семен Калинин. В театре Шереметевых широко использовалась машинная и осветительная техника. Но были и такие крепостные театры, в которых декорации расписывали только крепостные художники или сам помещик со своими домашними.
Труппы крепостных балетных театров складывались тоже по-разному. В одни в качестве педагогов и балетмейстеров приглашали иностранных хореографов, в других основную педагогическую работу вели постоянные балетмейстеры и учителя из крепостных. Иногда богатые владельцы театров посылали своих артистов на выучку в Петербург, в Москву или даже за границу, а бывало, что помещики сами учили крепостных, пользуясь знаниями, полученными в Шляхетском кадетском корпусе. В некоторых крепостных театрах артисты-крестьяне просто плясали свои народные пляски, как они привыкли плясать на гуляньях и праздниках в селе.
У Шереметева работали такие балетмейстеры-иностранцы, как Ле Пик, Морелли, Пинюччи, Соломони, но постоянную педагогическую работу вели все-таки свои крепостные и один из них — знаменитый танцовщик Кузьма Деулин, по сцене Сердоликов. В театре Шереметева ставил свои балеты и танцовщик императорского балетного театра Тимофей Семенович Бубликов.
Крепостные балетмейстеры и артисты балета, осваивая западноевропейские пантомимные драматические балеты XVIII века, исполняли их в своей, русской манере, привносили в зарубежный сценический танец элементы русской народной пляски. Это определенным образом влияло и на традиционный в общем репертуар, приводя к созданию самобытных танцевальных представлений, таких как комедия «Обращенный мизантроп, или Лебедянская ярмарка» и др.
Самой значительной крепосной балетной труппой была труппа графов Шереметевых. Среди танцовщиков и танцовщиц — Татьяна Шлыкова-Гранатова, Мавра Урузова-Бирюзова, Арина Хрусталева, Авдотья Аметистова, Василий Воробьев, Кузьма Деулин-Сердоликов, Николай Мраморов.
Судьба крепостных артистов, как правило, складывалась трагично. Артистов балета с раннего детства воспитывали в строгом режиме. Туберкулез, заболевание сердца часто рано уносили молодых танцовщиц и танцовщиков из жизни. Бесправие крепостных артистов нашло отражение в русской литературе XIX века. Особенно сильно это прозвучало в повести А. Герцена «Сорока-воровка» и в повести Н. Лескова «Тупейный художник».
Из огромного количества крепостных артистов балета для истории сохранились лишь те имена, которые связаны были с каким-нибудь событием, зафиксированы в документах. Так, имя крепостной танцовщицы-девочки Краченковой, хорошо танцевавшей качучу, мы знаем по-тому, что за нее и за ее родителей граф Каменский отдал деревню в двести пятьдесят душ.
Самое известное имя среди танцовщиц крепостного балетного театра — имя Татьяны Васильевны Шлыковой-Гранатовой (1773— 1863). В раннем возрасте Татьяна Шлыкова, дочь оружейного мастера, была взята в кусковскую домашнюю театральную школу Шереметевых. В ней она получила воспитание и образование на уровне дворянских детей. Вместе с танцами она изучала музыку, пение, французский и итальянский языки. После окончания театральной школы в Кускове Шлыкова была зачислена танцовщицей в крепостной балетный театр. Совершенствовала она свое искусство в Петербурге у Ле Пика. Шлыкова танцевала в балетах, выступала в комедиях и в операх. Ее репертуар был самый разнообразный: от комедийной роли Аннеты в балете «Аннета и Любен» до пантомимной роли царевны Креузы в новеровском балете «Медея и Язон».
В 1800 году Шереметев распускает свою труппу. Шлыкова-Гранатова, протанцевав 15 лет, закончила свою сценическую деятельность в возрасте около 28 лет.
Разорение помещиков, постепенное разложение крепостного строя привело к тому, что в начале XIX века усадебные театры стали распадаться. Крепостных танцоров отпускали на оброк в профессиональные театры, продавали, некоторых отпускали на волю. Так, танцоров графа С. Г. Зорича взял на казенную сцену петербургский придворный театр. Дирекция московских театров купила артистов у помещика А. Е. Столыпина. Графиня Головкина подарила своих танцовщиков московскому Воспитательному дому.
В первой четверти XIX века крепостной театр окончательно прекратил свое существование, но он сыграл важную роль в истории русского балета. Крепостной балет в наибольшей степени сохранял традиции народного танцевального искусства. Здесь свободнее проходила театрализация русской народной пляски, свободнее ставились балеты на русские темы, свободнее проявлялась национальная самобытность крепостных артистов балета. Это выражалось в характере и стиле исполнительской манеры. Слившись затем с профессиональным театром, крепостной балет не мог не оказать влияния на развитие профессиональной отечественной хореографии. Он значительно обогатил ее народными красками и приемами игры.
В Воспитательный дом принимали детей до четырех лет — сирот, подкидышей, беспризорных. С раннего детства их начинали обучать танцевальному искусству. Сначала обучалось пятьдесят четыре мальчика и девочки, через год их было уже восемьдесят. Они занимались четыре раза в неделю по четыре часа. Учителями танцев были итальянец Филиппо Беккари и его жена. Актерскому мастерству обучал известный драматический актер того времени И. И. Калиграфов. Кроме того, воспитанники учились музыке и пению. Так началась деятельность одного из лучших театральных училищ страны, существующего и в настоящее время, — Московского академического хореографического училища.
В 1778 году балетные классы Воспитательного дома возглавил, сменив Беккари, балетмейстер и танцовщик Леопольд Парадиз. В 1780 году он выпустил на сцену первых своих учеников: семь танцовщиц и девять танцовщиков. Многие из них стали выдающимися исполнителями. Это Василий Балашов, Гаврила Райков, Иван Еропкин, Арина Собакина. В 1784 году балетная школа Воспитательного дома перешла в ведение Петровского театра в Москве. И только в 1805 году, когда театр сгорел, балетная школа перешла на попечение казны и стала называться императорской.
Петровским назывался театр, построенный в 1780 году русским театральным деятелем М. Медоксом на улице Петровке в Москве. Этот театр просуществовал двадцать пять лет, и его репертуар составляли драматические, оперные и балетные спектакли. В разное время балетмейстерами здесь работали Леопольд Парадиз, Франческо Морелли и Козимо Морелли, Пьетро Пинюччи, Дзужеппе Соломони. Балетный репертуар Петровского театра был более демократичным, чем в Петербурге, поскольку он больше учитывал вкусы и запросы зрителей — широких кругов городского населения. С большим успехом на его сцене шли комические балеты и балетные мелодрамы. Это способствовало наиболее полному раскрытию и развитию таланта характерных танцовщиков бытового плана. Кроме того, здесь ставились балеты на современные темы, а также танцевальные дивертисменты, в которых, как правило, было много народных танцев. Балетная труппа театра почти целиком состояла из молодых русских артистов, получивших образование в Воспитательном доме.
Итак, русское балетное искусство во второй половине XVIII века шагнуло далеко вперед. По содержательности спектаклей, техническому мастерству исполнителей, оформлению постановок оно приблизилось к европейскому. Особенно важным было то, что на русских сценах, оттесняя иностранцев, стало появляться все больше русских танцовщиков-профессионалов, русских постановщиков балета и что балетные спектакли с открытием публичных театров стали доступны широким кругам зрителей.
Интерес к танцам все больше возрастал. Появились и первые учителя танцев — танцмейстеры, которых выписывали, как правило, из-за границы. Они не только учили танцевать, но и воспитывали учеников, прививая им «хорошие манеры». Это ставило их в особое положение в русском дворянском обществе.
Но балетного театра в России в это время еще не было. В придворном театре все больше выступали иностранные гастролеры, часто целые оперно-балетные труппы — итальянская, немецкая, французская.
Балет существовал в основном при опере. Он был или составной частью оперного действия, или случайным дивертисментом, никак не связанным с действием оперы вставным эпизодом в оперном спектакле, или танцевальной интермедией с самостоятельным драматическим сюжетом. И только в немногих операх танцы составляли единое целое с ее содержанием. Иногда балет шел после оперы, и тогда он полностью повторял ее содержание. В качестве самостоятельного жанра балетные спектакли бывали чрезвычайно редко.
Становление и развитие русской балетной школы началось с организации Шляхетского кадетского корпуса в 1731 году в Петербурге. Это было привилегированное учебное заведение, в котором могли учиться только дети дворян. После его окончания они должны были занимать ведущие государственные должности, поэтому знание правил светского обхождения, умение правильно и красиво танцевать вменялось им в обязанность. В учебный план было введено изучение изящных искусств и в том числе бального танца. Уроки танца проводились 3 раза в неделю по 4 часа. Танцмейстером в кадетский корпус в 1734 году был приглашен француз Жан Батист Ланд е. Уровень танцевальной подготовки кадетов Шляхетского корпуса был так высок, что при нехватке исполнителей их приглашали выступать в танцах кордебалета итальянской оперно-балетной труппы Ф. Арайя, где первым танцовщиком и балетмейстером был Антонио Ринальди, по прозвищу Фоссано, что означает «веретено». Участие кадетов в балетах было весьма успешным. Их стали часто занимать в придворных спектаклях.
Однако с выходом из корпуса и вступлением в должность бывшие кадеты покидали сцену. В Петербурге же предполагалось создать постоянный придворный оперно-балетный театр. В связи с этим нужен был и постоянный состав кордебалетных артистов, появилась необходимость подготовки собственных балетных кадров. В 1737 году Жан Ланде подает прошение императрице Анне Иоанновне об организации танцевальной школы.
Прошение было подписано 4 мая 1738 года. С этого года исчисляется время существования «Собственной Ее Величества танцевальной школы» (в настоящее время — Ленинградского академического хореографического училища имени А. Я. Вагановой). Отныне Ланде — главный танцмейстер школы и придворный балетмейстер, первый, кто стал у колыбели русского балета.
История балета в России начинается в 30-е годы 18-го века. В 1731 году в Петербурге был открыт Сухопутный шляхетный корпус. Так как выпускники корпуса в будущем должны были занимать высокие государственные должности и нуждались в знаниях светского обхождения, то изучению изящных искусств, в том числе и бального танца, в корпусе отводилось значительное место. Танцмейстером корпуса в 1734 году стал Жан Батист Ланде, который считается основоположником русского балетного искусства. В 1738 года Жаном Батистом Ланде была открыта первая в России школа балета - Танцо́вальная Ея Императорского Величества школа (ныне Академия русского балета имени А. Я. Вагановой). Балет в России постепенно развивался и в 1794 году начались постановки первого русского по национальности балетмейстера Ивана Вальберха. При Павле I были изданы были особые правила для балета — было приказано, чтобы на сцене во время представления не было ни одного мужчины и мужские роли в то время исполняли женщины, например, Евгения Ивановна Колосова (1780-1869). Колосова одной из первых стала исполнять на балетной сцене русские танцы. Другим её новаторством стало то, что она сменила пышный стилизованный костюм на античный хитон. Артист балета и балетмейстер Адам Глушковский писал о Колосовой: "Я более сорока лет следил за танцевальным искусством, много видел приезжающих в Россию известных балетных артистов, но ни в одном не видал подобного таланта, каким обладала Евгения Ивановна Колосова, танцовщица петербургского театра. Каждое движение ее лица, каждый жест так были натуральны и понятны, что решительно заменяли для зрителя речи". Евгения Колосова была на сцене с 1794 по 1826 годы, после чего занялась педагогической деятельностью.
Одной из учениц Евгении Колосовой была Авдотья (Евдокия) Ильинична Истомина (1799—1848), воспетая Пушкиным в "Евгении Онегине":
Театр уж полон; ложи блещут; Партер и кресла, все кипит; В райке нетерпеливо плещут, И, взвившись, занавес шумит. Блистательна, полувоздушна, Смычку волшебному послушна, Толпою нимф окружена, Стоит Истомина; она, Одной ногой касаясь пола, Другою медленно кружит, И вдруг прыжок, и вдруг летит, Летит, как пух от уст Эола; То стан совьет, то разовьет, И быстрой ножкой ножку бьет.
Другой прославленной балериной тех лет была Мария Ивановна Данилова (1793-1810), чей творческий путь оборвала смерть от туберкулеза в возрасте 17-ти лет.
Историки до сих пор спорят, какая русская балерина первой стала танцевать на пуантах (опираясь только на кончики пальцев ног). Одни считают, что это была Мария Данилова, другие придерживаются мнения, что это была Авдотья Истомина.
Еще одной ученицей Евгении Колосовой была Екатерина Александровна Телешева (1804—1857). Один из современников писал о ней: "При самой очаровательной наружности имела она столько чувств и игры, что увлекала самого бесстрастного зрителя". Покровителем и любовником, фактически гражданским мужем Телешовой, был граф, Генерал-губернатор Санкт-Петербурга Михаил Милорадович.
Екатерина Телешева. Портрет работы Ореста Кипренского
17 лет (с 1861 по 1878) на сцене Мариинского театра выступала Матильда Николаевна Мадаева (сценический псевдоним Матрёна Тихоновна). Большим скандалом в петербургском обществе стал её брак с князем Михаилом Михайловичем Голицыным, представителем одного из знатнейших российских родов, офицером, дослужившимся до чина Генерал-адъютанта Свиты Его Величества. Этот брак считался мезальянсом, т. к. супруги происходили из разных сословий, а по законам 19 века офицеры императорской армии не могли состоять в официальном браке с выходцами из низших сословий. Князь предпочёл уйти в отставку, сделав выбор в пользу семьи.
Другой известной балериной Большого театра была Лидия Николаевна Гейтен (1857-1920). На протяжении двух десятилетий Гейтен танцевала практически все женские партии, не имея на сцене Большого соперниц. В 1883 году балетная труппа Большого театра была значительно сокращена, но Гейтен отказалась от предложений перейти в петербургские театры, чтобы сохранить традиции московского балета. После ухода со сцены Гейтен преподавала в Московском хореографическом училище.
30 лет (с 1855 до 1885 года) проработала на сцене императорских театров Петербурга Любовь Петровна Радина (1838-1917). Современники писали про неё: "Выдающийся успех имела в танцах характерных, требующих огня и увлечения, но отличалась и в мимических ролях".
В 60-е годы 19-го века на сценах Петербурга, Москвы и Парижа блистала Марфа Николаевна Муравьёва (1838—1879). Итальянский балетмейстер Карло Блазис писал, что «из-под ног её во время танцев сыплются алмазные искры» и что её «быстрые и беспрестанно изменяющиеся pas невольно сравниваешь с нитью пересыпающегося жемчуга».
С 1859 по 1879 годы в Большом театре выступала Анна Иосифовна Собещанская (1842—1918). Юрий Бахрушин в книге "История русского балета" писал: "будучи сильной танцовщицей и хорошей актрисой, Собещанская первая отступила от общепринятых правил и, выступая в балетных партиях, стала применять характерный грим. Блазис, наблюдавший Собещанскую в начале её деятельности, писал, что она „восхитительна как танцорка и, как мимистка“ и что в её танцах „видна душа, она выразительна“ и иногда доходит даже до „исступления“. Позднее другой современник утверждал, что „не трудностью прыжков и быстротою оборотов производит она наилучшее впечатление на зрителя, но цельным созданием роли, в которой танец является истолкователем мимики“.
С 1877 по 1893 в Петербургской балетной труппе императорских театров танцевала Варвара Ивановна Никитина (1857-1920).
Евдокия Ильинична Истомина (6(17).1.1799—1848) — русская танцовщица Санкт-Петербургского балета. Воспитанница театрального училища, ученица Шарля-Луи Дидло, воспетая Пушкиным в «Евгении Онегине». Наибольшим успехом Истомина пользовалась в балетах «Зефир и Флора», «Африканский лев» (1818), «Калиф Багдадский», «Евтимий и Евхариса», «Роланд и Моргана», «Лиза и Колен» (1820), «Лелия Нарбонская» и др. Истомина владела искусством выразительной пантомимы и виртуозной техникой танца. Истомина участвовала также иногда и в водевилях, в ролях с речами. Благодаря своему таланту и красоте Истомина всегда была окружена толпой поклонников. Среди молодежи того времени из-за неё происходили не раз дуэли, в том числе и заканчивавшиеся трагически. После ухода из балета, уже в 1840-х, Истомина вышла замуж за второстепенного актёра Екунина.
Она была ровесницей Пушкина, и к имени прославленной балерины Александр Сергеевич возвращался в своих произведениях не раз. Среди черновых рукописей Пушкина сохранился план задуманного им романа «Две танцовщицы», одной из героинь которого должна была стать А. Истомина, танцевавшая в балете Дидло.
История жизни.
Авдотья Ильинична Истомина родилась в 1799 году. Где протекало ее детство и кто были родители, неизвестно. Училась она в Петербургской балетной школе, и еще будучи ученицей выступала на императорской сцене. Окончив школу в 1816-м, семнадцатилетняя танцовщица дебютировала в балете «Ацис и Галатея» и сразу же заняла первенствующее положение в труппе. Со временем ее амплуа становилось все разнообразнее: Лиза в «Тщетной предосторожности», Луиза в «Дезертире», Кора в «Коре и Алонзо»... «Мимический дар и техническая завершенность танца, эти идеальные для танцовщицы качества, естественно сочетались в ней», – пишет знаток балетного искусства Вера Красовская. А малую образованность Авдотьи Ильиничны восполняла интуиция большой артистки. Балет «Кавказский пленник, или Тень невесты», показанный на сцене Большого Санкт-Петербургского театра, навеки связал три имени: Пушкина, Истоминой и балетмейстера Дидло. Как всегда, танцовщица была прекрасна: легкий голубой костюм подчеркивал стройность ее фигуры. Невысокого роста, черноглазая брюнетка, хорошо сложенная и гибкая, она очень подходила для роли Черкешенки. Она была ровесницей Пушкина, и к имени прославленной балерины Александр Сергеевич возвращался в своих произведениях не раз. Среди черновых рукописей Пушкина сохранился план задуманного им романа «Две танцовщицы», одной из героинь которого должна была стать А. Истомина, танцевавшая в балете Дидло. Он увлекался ею одно время, расточал похвалы. Для поэта Авдотья Истомина оставалась не только одной из красивейших женщин его времени, но и первой романтической танцовщицей. Именно в ней видел Пушкин идеальную представительницу русской школы танца, вдохновившую его на удивительные строки о «душой исполненном полете». Кстати, именно Пушкин явился «виновником» зарождения легенды о восточном происхождении танцовщицы, именуя ее в письмах брату «Черкешенкой». Они встречались в стенах театра, а также у известного писателя и театрального деятеля князя Шаховского, в доме которого горячо обсуждались новые произведения и актерские дебюты. Надо сказать, что Авдотья Ильинична вообще была близка к кругу писателей и поэтов, дружила с Грибоедовым. Юная Истомина предпочла множеству воздыхателей штаб-ротмистра Шереметева, веселого, добродушного, слегка ветреного повесу, влюбленного в балерину. Она, как повествуют биографы, «сблизилась с ним и поселилась на его квартире, где прожила около двух лет. Шереметев был чрезвычайно ревнив, и как-то после очередного выяснения отношений Авдотья Ильинична решила на время поселиться у подруги. Грибоедов, провожая поздно вечером Истомину после спектакля, пригласил ее к себе на чашку чая, не предупредив, что жил на квартире у приятеля камер-юнкера А. П. Завадовского, некогда пытавшегося крутить «амуры» с Авдотьей». Граф Александр Завадовский, наследник огромного состояния, был занят проматыванием наследства. Холодный циник и эгоист, он в тот вечер, судя по признанию Истоминой следствию, «по прошествии некоторого времени предлагал ей о любви, но в шутку или в самом деле, того не знает...». Тогда Грибоедов отвез танцовщицу на квартиру актрисы Марии Азаревичевой. Когда Шереметев разыскал ее у подруги, то сначала попросил прощения и увез к себе. А уже дома стал допытываться, где и с кем была ветреная сильфида, обещая застрелиться на ее глазах или застрелить ее, если не признается. Ревнивец, выпытывая «правду», с негодованием узнал, что их ссорой так гнусно воспользовался Завадовский, и вызвал того на дуэль. Друг Шереметева, Александр Иванович Якубович, корнет лейб-гвардии уланского полка, согласился стать его секундантом и, в свою очередь, вызвал на дуэль Грибоедова. Двойной поединок, вошедший в историю как «дуэль четверых», состоялся на Волковом кладбище. Выстрел Завадовского оказался «удачным»: истекавшего кровью Шереметева увезли домой, где он скончался через сутки в страшных мучениях – от той же самой раны, от которой через двадцать лет погибнет Пушкин... Вторая дуэль была отложена (Якубович и Грибоедов продолжили ее на Кавказе спустя время). Шереметева жалели, в геройском свете представал Якубович. Единственным виновником случившегося называли Грибоедова... Завадовскому предложили покинуть Россию. А балерина долго оплакивала убитого возлюбленного. …На двадцатом году службы отяжелевшей и потерявшей былую живость танцовщице в два раза снизили жалованье. Обиженная и ущемленная, Истомина не сдалась. Она продолжала выступать, только перешла на амплуа мимической актрисы. В прошении на имя дирекции она просила разрешения на поездку для поправки здоровья. Необходимость этого лечения подтвердил врач, тем более что травма произошла во время спектакля. Резолюцию на прошении написал сам Николай I, высочайше повелеть изволивший «Истомину уволить ныне совсем от службы». Произошло это в 1836-м. Последнее ее выступление состоялось 30 января этого года. В тот вечер даже не было балетного спектакля: Авдотья Истомина плясала русскую на сцене Александринского театра. «Я видела Истомину уже тяжеловесной, растолстевшей, пожилой женщиной, – пишет язвительная А. Я. Панаева. – Желая казаться моложавой, она была всегда набелена и нарумянена. Волосы у нее были черные, как смоль: говорили, что она их красит. Глаза у Истоминой были большие, черные и блестящие. У нас она прежде не бывала, но теперь приехала просить отца приготовить к дебюту воспитанника Годунова, рослого, широкоплечего, с туповатым выражением лица юношу. Она покровительствовала ему. Отец прямо сказал Истоминой, что Годунов – самый бездарный юноша. Истомина не поверила и обратилась к В. А. Каратыгину. Не знаю, правда ли, будто Каратыгин получил от Истоминой значительный подарок за свои занятия с Годуновым... Вскоре после этого Истомина вышла замуж за Годунова, и он быстро растолстел. Его лицо лоснилось от жиру. Когда он сидел в ложе с своей супругой, то самодовольно на всех посматривал, потому что сиял бриллиантами: шарф у него был заколот бриллиантовой булавкой, на рубашке и даже на жилете пуговицы были бриллиантовые. Он не надевал перчатку на ту руку, на пальце которой было надето кольцо с большим бриллиантом. Но недолго Истомина наслаждалась своим поздним супружеским счастием: ее здоровяк-муж схватил тиф и умер. Неутешная вдовица воздвигла дорогой памятник во цвете лет умершему супругу и даже собиралась поступить в монахини». Уже будучи в возрасте, балерина вышла замуж за драматического актера Павла Экунина – первого исполнителя роли Скалозуба в грибоедовском «Горе от ума», прекрасно танцевавшего мазурку. Не случайно он стал ее партнером на последнем выступлении! Экунин ушел из театра вскоре после отставки своей знаменитой жены. Той, что вызвала к жизни гениальные строки о «душой исполненном полете», суждено было погибнуть от холеры. Похоронили Авдотью Истомину весьма скромно, а на могильной плите начертали: «Авдотья Ильинична Экунина, отставная артистка». Всего на несколько месяцев пережил ее и муж. Некролог в «Северной пчеле» появился через год после кончины танцовщицы...
ДАНИЛОВА Мария Ивановна (наст. фам. Перфильева) [1793, Петербург - 8(20).1.1810, там же], артистка, известная в свое время танцовщица, прозванная "русской Тальони". В 1801 г. 8-ми лет от роду поступила в Санкт-Петербургское театральное училище, где была лучшей ученицей Дидло. Публика принимала ее с восторгом. Несчастная привязанность к первому парижскому танцовщику Дюпору свела ее в 17 лет в могилу. С 1801 училась в Петербургском театральном училище у Ш. Дидло (была его любимой ученицей) и Е. И. Колосовой. Девочкой выступала в ответственных партиях в балетах, постановке Дидло, - «Аполлон и Дафна» (1802), «Зефир и Флора» (1804). В 1808 исполнила партии Венеры («Любовь Венеры и Адониса, или Мщение Марса», дебют Даниловой) и Резины («Севильский цирюльник»), в 1809 - партии Эноны («Суд Париса») и Галатеи («Пигмалион») - все балеты, поставленные Л. Дюпором. Часто танцевала в дивертисментах, в которых особенно славилась исполнением русских плясок. Имела большой успех в роли Психеи («Амур и Психея», 1809, балетмейстер Дидло). Обладая грацией, мимической выразительностью и редким сценическим обаянием, Данилова сразу завоевала признание. Она зачислена в императорскую труппу в конце 1809, после выпуска из училища. Умерла в юном возрасте от туберкулёза. Современники высоко ценили искусство Даниловой. Ей посвящали стихи К. Н. Батюшков, Н. М. Карамзин, Н. И. Гнедич, А. Е. Измайлов.
В январе 1809 года в петербургском Эрмитажном театре состоялась премьера «эротического» балета в пяти актах «Психея и Амур» на музыку К. Кавоса и с хореографией Ш. Дидло. «Все в восторге, – отмечал современник. – Выше этого никто и ничего еще не создавал». За два месяца этот спектакль прошел четырнадцать раз – по тем временам на редкость успешно. Постановка, если судить по сохранившимся зрительским отзывам, отличалась необыкновенной пышностью: балетмейстер широко использовал театральные машины, радуя собравшихся в зале красотой и эффектностью всевозможных сценических «чудес». Те же очевидцы подчеркивали и его изобретательность в постановке танцев солистов и кордебалета, в которых обращали на себя внимание такие новые позы, как «арабеск» и «аттитюд» «в античном духе». Но подлинной жемчужиной этого балета стала юная Психея – любимая ученица Дидло Мария Данилова (настоящая фамилия Перфильева). Ее выдающийся талант раскрылся здесь с необычайной силой. Выступление очаровательной танцовщицы в этой роли воспели в своих стихах известные литераторы – Н. Карамзин, Н. Гнедич, А. Измайлов... «Прекрасные, благородные черты лица, стройность стана, волны светло-русых волос, голубые глаза, нежные и вместе с тем пламенные, необыкновенная грациозность движений, маленькая ножка – делали ее красавицей в полном смысле, а воздушная легкость танцев олицетворяла в ней, как нельзя лучше, эфирную жрицу Терпсихоры, – восхищался биограф. – Данилова участвовала в спектаклях почти каждый день, и чудные поэтические создания Дидло представляли обширное поле, где необыкновенный талант ее мог развиваться в различных видах... Роль Психеи, казалось, была создана нарочно для нее, и она выполнила ее с тем совершенством, которое принадлежит только талантам гениальным». Еще будучи ученицей Машенька получала ответственные партии в балетах мастера: «Аполлон и Дафна», «Зефир и Флора». Литератор Н. П. Мундт в «Биографии знаменитой русской артистки Даниловой», сочувственно отмеченной В. Г. Белинским, писал, что она умела передать «с поразительной истиною все страсти, все борения души, все порывы любви и отчаянья; особенно очаровательна была она в ролях нежных, где любовь могла выказываться во всех ее изменениях». Мария Данилова была зачислена в труппу театра в конце 1809 года, успев стать любимицей публики, знавшей ее по ученическим выступлениям. А 20 января следующего года семнадцатилетняя танцовщица ушла из жизни... Что послужило причиной столь ранней смерти? Одни говорили о несчастной любви: будто бедная девушка всерьез увлеклась знаменитым танцовщиком Дюпором, а он, пообещав любить ее вечно, обманул и бросил. Другие отвергали эту версию, утверждая, что Данилова, танцуя с Дюпором, была еще воспитанницей училища и находилась под строгим надзором. Мол, никаких глубоких чувств там и в помине быть не могло... Но кто знает? Очевидно, охота к перемене мест заставила покинуть Париж Луи Антуана Дюпора, который был на двенадцать лет старше Машеньки Даниловой. Он пробыл в России с 1808 по 1811 год – время наибольшего расцвета его таланта, и в Петербурге встретился с Шарлем Дидло. Тот, сразу же оценив блестящее дарование гастролера, поручил ему виртуозные партии в своих балетах. Свидетельства русских современников позволяют живо представить облик этого танцовщика. «Все движения его были исполнены приятности и быстроты; не весьма большого роста, был он плотен и гибок, как резиновый шар; пол, на который падал он ногою, как будто отталкивал его вверх; бывало, из глубины сцены на ее край в три прыжка являлся он перед зрителями...» Его танец (кстати, в довольно ироническом ключе) описан в романе Л. Н. Толстого «Война и мир». Документальную ценность представляют страницы о Дюпоре в мемуарах русского танцовщика и балетмейстера А. П. Глушковского: «Дюпор был похож на хорошо устроенную машину, которой действие определительно и всегда верно. Несмотря на то, что он выделывал труднейшие па, все танцы лежали на нем, потому что он был душою каждого из них. Несмотря на то, он как в начале, так и в конце балета был всегда одинаково свеж, в нем нельзя было заметить и тени усталости». Столичная публика была ошеломлена Дюпором, который в три прыжка перелетал огромную сцену Большого Каменного театра. А виртуоз диктовал дирекции императорских театров фантастические условия: за каждое выступление он получал вначале 1200 рублей серебром, а затем его годовое вознаграждение достигло 60 тысяч рублей – в десять раз больше, чем у Дидло! Партнерш для себя блестящий француз избирал сам. Его взор безошибочно остановился на хрупкой, изящной Машеньке Даниловой. Современники считали ее красавицей: большие глаза, грациозная фигурка, маленькая ножка... В восторженных отзывах критиков она называлась Душенькой – по имени героини популярной поэмы И. Ф. Богдановича. Вполне возможно, что и Маша не осталась равнодушной к искусству заезжего солиста. А уж внешнее обаяние Дюпора было известно... Думается, не случайно современники поговаривали о романе этой прекрасной танцевальной пары. Впрочем, существует и другая версия ранней кончины Машеньки. На одной из репетиций «Амура и Психеи» повторяли полет 3-го акта, когда героиню свергают в ад. Танцовщицу подняли высоко к софитам, предварительно прикрепив к ее корсету крюк. Все это управлялось особой машиной полета. Данилова должна была спуститься сверху с большой быстротой, чтобы создалась иллюзия действительного падения. Но, как на грех, в машине что-то заклинило, произошел толчок, и Машеньку, висевшую в воздухе, сильно тряхнуло. Она пронзительно закричала, и почти бесчувственную танцовщицу спустили вниз. Потом она признавалась подругам: в роковую минуту у нее появилось чувство, будто что-то порвалось внутри. В этот же день у Даниловой началось кровохарканье. Но, невзирая на болезнь, она танцевала Психею и продолжала заниматься любимым делом. Свыше шестидесяти главных партий довелось исполнить Машеньке за весьма короткое время, и нелегкий труд танцовщицы окончательно истощил ее неокрепший организм. Петербургские театралы с сожалением вздыхали: у Даниловой развилась чахотка! Сам государь Александр Павлович поручил ее попечениям своего доктора. Но помощь врача ей уже не понадобилась... Всего на месяц с небольшим пережил Машеньку балет, в котором она столь блистательно выступала: во время пожара, случившегося в театре, сгорели дорогостоящие декорации и костюмы, и возрождение спектакля стало невозможным. Но современники надолго сохранили память об этом творении Дидло и его замечательной исполнительнице.
Екатерина Александровна Телешева (Телешова, Телешёва); (23.11(5.12)1804 (по др. данным 1805)—1857) — русская балерина, любимая ученица Дидло и Е. И. Колосовой. В начале XIX века Екатерина — наследница обедневшего дворянского рода — поступила в театральное училище в Петербурге. Впервые она, тогда ещё ученица театрального училища, появилась на петербургской сцене в балете своего учителя Шарля Дидло «Зефир и Флора» в 1820 году. После окончания училища её принимают в труппу петербургского Большого театра, где Телешева вскоре занимает ведущее положение. Она с успехом танцует в балетах Дидло. В 1824 году артистка выступает в роли Волшебницы в балете по поэме А. С. Пушкина «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника». На сцене выступала одновременно с другой, тоже изящной танцовщицей Верой Зубовой; обе были талантливы, обе красивы, обе имели массу поклонников, сначала подруги по школе, позднее соперницы за сердце Милорадовича. Телешова была изящная, увлекательная женщина: высокого роста стройная брюнетка, она была пантомимной танцовщицей с чрезвычайно выразительной мимикой, притом обладала замечательной легкостью в танцах. Она особенно отличалась в балетах «Дезертир», «Федра и Ипполит», в комедии «Батюшкина дочка», в опере «Фенелла». Несмотря на успех в балете, она известна была своей привязанностью к драматическому искусству. Родственница известной Ежовой, «домоправительницы» князя Шаховского, Телешова пользовалась расположением закулисного начальства, и услужливый Дидло назначал ей те роли, которые ей нравились. В 1827 году Телешова получила звание придворной танцовщицы. О её таланте один из современников писал: "…При самой очаровательной наружности имела она столько чувств и игры, что увлекала самого бесстрастного зрителя."
Личная жизнь
Её покровителем и любовником, фактически гражданским мужем, был граф Михаил Андреевич Милорадович, именно с её квартиры он отправился на Сенатскую площадь в день мятежа декабристов, где был убит Каховским. В период связи с Милорадовичем, Телешова стала «закулисной султаншей». Говорили даже, что из-за неё погибла другая талантливая балерина Анастасия Семёновна Новицкая (1790—1822), которая отказалась играть с ней второстепенную роль; Милорадович так напугал её своими угрозами посадить в смирительный дом, что она слегла в постель и скоро умерла. В Екатерину был влюблен Александр Грибоедов, тогда офицер гусарского полка, который посвятил ей стихотворение, в связи с исполнением ею танца Золмиры в балете «Руслан и Людмила», поставленного на сцене 8 декабря 1824 года: О, кто она? — Любовь, харита, Иль пери для страны иной Эдем покинула родной, Тончайшим облаком обвита? И вдруг — как ветер ее полет! Звездой рассыплется, мгновенно Блеснет, исчезнет, воздух вьет Стопою свыше окрыленной… Эти обстоятельства привели к серьёзному конфликту Грибоедова с Милорадовичем, который разрешила только смерть последнего. Карл Брюллов пригласил её позировать для картины «Итальянка у фонтана», а Орест Кипренский запечатлел её в образе одной из балетных героинь — Зелии. Телешова состояла в гражданском браке с богачом Афанасием Фёдоровичем Шишмаревым (1790—1876), от которого имела пять сыновей и дочь Екатерину, получившие фамилию Телешовых. Екатерина Телешева оставила сцену в 1842 году в возрасте тридцати восьми лет. Умерла в 1857 году, пережив свою сценическую славу.
Мари́я Серге́евна Суроовщикова (15 [27] февраля 1836 года, Новочеркасск — 4 [16] марта 1882 года, Пятигорск) — знаменитая русская балерина. В течение полутора десятка лет, 1854—1869 гг., была женой выдающегося балетмейстера Мариуса Петипа, мать его дочери, балерины Марии Петипа (Мария Мариусовна Петипа, 17 октября 1857—1930, Париж, в 1926 году уехав во Францию, в Париже получила Орден Академических пальм — награду Франции за заслуги в образовании, науке и культуре).
Биография
Юная Мария Сергеевна Суровщикова поступила в Петербургское театральное училище. Её педагогом была Дарья Лопухина. Вышла впервые на сцену императорского Петербургского театра ещё воспитанницей училища, а по окончании образования в 1854 году принята в штат в петербургской балетной труппы. И вскоре вышла замуж за танцора труппы Мариуса Петипа. Сам будущий прославленный балетмейстер писал в мемуарах: «В 1854 году я сочетался браком с девицей Марией Суровщиковой, грациознейшей особой, которую сравнить можно было с самой Венерой». Получив отпуск в Петербурге, семейная чета Петипа отправилась на трехмесячные гастроли в Европу. В Париже и Берлине выступления Суровщиковой-Петипа пользовались большим успехом. Через некоторое время совершили ещё гастрольные поездки. В 1861—1862 семейная пара совместно гастролировала в Риге, Берлине, Париже. В 1861 и 1862 Мария Суровщикова-Петипа танцевала в театре парижской Большой оперы, в 1863 — в Берлине. На Петербургской сцене Петипа-Суровщикова соперничала с другой танцовщицей Мар-фой Николаевной Муравьевой: эти две прекрасные балерины разделили балетную публику Петербурга на два враждующих лагеря: одни симпатизировали Муравьевой, другие были очарованы Суровщиковой, о чём подробно рассказывается в балетных хрониках. Прожив вместе 15 лет, супруги вынуждены были разъехаться. Петипа вспоминал в мемуарах: «В домашней жизни недолго могли мы ужиться с ней в мире и согласии. Несходство характеров, а может быть, и ложное самолюбие обоих скоро сделали совместную жизнь невозможной». После этого, в том же году, Мария Сергеевна уехала, оставив Петерубургскую императорскую сцену тоже в 1869 году. «Талантливая балерина была несколько эгоистичной и хотела блистать на сцене одна, Суровщикова не могла найти настоящего творческого контакта с мужем. Находясь за границей на гастролях, она не пожелала вернуться в Россию. А Мариус, нашедший вторую ро-дину на русской земле, снова занялся любимой работой», — рассказывала в интервью Марианна Стриженова, одна из сиполнительц ролей фильма «Третья молодость», посвященного жизни балетмейстера Мариуса Петипа. Первая исполнительница партий: в постановках Петипа — Матильда («Брак во времена регентства», 1858), Лизетта («Па-рижский рынок», 1859), Голубая георгина («Голубая георгина», 1860), Мирана («Ливанская красавица», 1863), Альма («Путешествующая танцовщица», 1865), Флорида («Флорида», 1866); в постановках Ж. Перро — Берта («Эолина, или Дриада», 1858), Марта («Фауст», 1867). Другие партии: Эсмеральда (1854), Газельда ("Газельда"Газельда, или Цыганы", 1859, ба-летмейстер Жюль Перро), Катарина («Катарина, дочь разбойника», 1859, балетмейстер Жюль Перро), Маргарита («Фауст», 1861, балетмейстер Жюль Перро), Эолина («Эолина, или Дриада», 1861, балетмейстер Жюль Перро), Бабетта («Маркитантка», 1861), Аспиччия («Дочь фараона», 1862, балетмейстер М.Петипа), Медора («Корсар» Адана, 1863, балетмейстер Жюль Перро). В концертном репертуаре балерины исполнение характерных танцев: качуча, сальтарелла, сапатеадо, мазурка, номер «Мужичок» на музыку трепака (1865), отражённый Н. А. Некрасовым в стихотворении «Балет» (1865 — начало 1866, стихотворение построено как разговор поэта с музой — на ты Некрасов обращается не к балерине, а к Музе, образы которых постепенно сливаются): на конек ты попала обычный - На уме у тебя мужики, За которых на сцене столичной Петипа пожинает венки, И ты думаешь: "Гурия рая! Ты мила, ты воздушно легка, Так танцуй же ты «Деву Дуная», Но в покое оставь мужика!.. " Балет «Дева Дуная» был упомянут как романтическое произведение, не имеющее никакого отношения к проблемам суровых реалий. Негодование Некрасова было обращено к моде на лубочный стиль «псевдорусскости», воцарившийся на русской балетной сцене в середине XIX столетия после феноменального успеха балета «Конёк-горбунок» в постановке французского балетмейстера Артура Сен-Леона в Петербургском Большом театре в 1864 году. Критика отмечала: «Танцовщица тонко чувствовала красоту позы, выразительность жеста; одарённая от природы идеальной грацией и пластичностью, была лишена виртуозности».
Мария Петипа родилась в семье знаменитый балетных танцоров Петербургской императорской труппы. Мать — знаменитая танцовщица Мария Сергеевна Суровщикова-Петипа, отец — прославленный балетмейстер Мариус Иванович Петипа, имя которого навсегда вошло в историю российского балетного искусства. Для балетной танцовщицы родиться в такой семье безусловное везение. С раннего детства Мария Мариусовна видела сцену и танцы, закулисная жизнь окружала её не только в театре, но и дома. Начала учиться классическому танцу у своих родителей, матери и отца. А когда чуть подросла — была принята в Санкт-Петербургское театральное училище, где её педагогом стал Х. П. Иогансон. В 1869 году её родители развелись, мать ушла с Петербургской сцены, но отец был главным балетмейстером Петербургской императорской труппы. В 1875 году поступила в балетную труппу императорского театра, поначалу работая на сцене Петербургского Большого Каменного театра, впоследствии в Мариинском театре. Семнадцатилетней балериной в 1875 году она дебютировала в главной партии в балете «Голубая георгина» на музыку Пуни, поставленным её отцом когда-то, 1860 году, для исполнения её матерью. Она ещё не раз будет танцевать в балетах своего отца, а какие-то партии он специально создавал для Марии. Начав карьеру как классическая солистка, Мария Петипа вскоре перешла на амплуа хараактерной танцовщицы, заняв в нем на долгие 30 лет ведущее положение в труппе. Критика отмечала, что она не была сильна в классических исполнениях, но в характерных танцах у неё не было соперниц. Этому способствовали и её природные данные: эффектная внешность и темперамент. Как пишет о ней в своей «Истории танца» Сергей Николаевич Худеков (Худеков С., История танцев, ч. 3, СПб., 1915): «Она танцовала больше руками и преимущественно стреляла глазами. Весёлая по природе, красивая артистка с постоянно приятною и симпатичною улыбкою была всегда очень оживлена и энергична на сцене». Она с равной увлеченностью и энергией танцевала венгерские, испанские, цыганские, русские и прочие национальные танцы и в балетных спектаклях, и в многочисленных танцевальных фрагментах в операх, выступая порой по 100 раз в сезон. Первая исполнительница партий: Фея Сирени («Спящая красавица», 1890, балетмейстер М. И. Петипа), Мария («Привал кавалерии» Армсгеймера, 1896; этот балет М. И. Петипа специально поставил для неё). Среди других ролей: Низия («Царь Кандавл» Пуньи), Кат-ти («Маркитанка» Пуньи). Исполняла танцы: венгерский («Лебединое озеро» и «Коппелия»), бедуинский («Зорайя»), испанский («Раймонда»), итальянский («Наяда и рыбак» Пуньи), полька («Жизнь за царя»). «Счастливая „сценическая судьба“, прекрасная фигура, поддержка знаменитого отца сделали её незаменимою исполнительницей характерных танцев, перворазрядною балериной, разнообразной в своём репертуаре. [….] всегда очаровательная, темпераментная, красочная», — писал о ней в «Материалах по истории русского балета» М. В. Борисоглебский (Борисоглебский М. В. (сост.). Материалы по истории русского балета, т. 1—2, Л., 1938—39). Худеков (Худеков С., История танцев, ч. 3, СПб., 1915) пишет о том, что среди балетных артисток Мария Петипа оставила после себя самое большое количество фотографий. В 1897, 1903, 1904 гастролировала в Париже, в 1899, 1901 — в Будапеште. Мария Мариусовна была замужем в гражданском браке за балетным артистом Сергеем Легатом, покончившим с собой в возрасте 29 лет (1875—1905). В императорской труппе Мария Петипа проработала до 1907 года. Окончив сценическую деятельность в 1907, до 1912 эпизодически время от времени выступала в концертах в Мариинском и частных театрах. В 1926 году уехала во Францию. В Париже она получила Орден Академических пальм — награду Франции за заслуги в образовании, науке и культуре. Там же, в Париже, она умерла в 1930 году в результате тяжелой болезни: как писалось, «после двух ударов паралича и буйного помешательства».
Матильда Николаевна Мадаева (урожденная Матрёна Тихоновна, в замужестве Голицына; 2 ноября 1842, Москва — 25 января 1880 или 1889, Петровское) — русская балерина, солистка Петербургской императорской труппы. Матильда Мадаева происходила из крепостных — самой низкой сословной группы в Российской империи. Ее ошеломляющая личная жизнь, превращение холопки из самых низов в сиятельную княгиню Голицыну, кружила головы и становилась пределом мечтаний и иллюзий не-скольких поколений балерин императорской труппы. Матильда Мадаева училась в Санкт-Петербурге в театральном училище, которое закончила в 1861 году и сразу поступила в балетную труппу петербургских императорских театров на амплуа характерной танцовщицы. Там она выступала в течение 17 лет (с 1861 по 1878 гг.)[. Среди исполненных партий: • «Конёк-Горбунок» — Царь-девица • 1874 — «Бабочка» — ведьма Гамза (постановка М. И. Петипа по хореографии М.Тальони) • 1875 — «Бандиты» на музыку Минкуса в хореографии М. И. Петипа — танцевальный дивертисмент • 1876 — «Приключения Пелея» Л. Минкуса, постановка М. И. Петипа • 1877 — «Баядерка», постановка М. И. Петипа — танец джамп • «Нимфы и сатир» • «Ливанская красавица» • «Дочь фараона» • «Фиаметта, или Торжество любви» Однако прославиться ей суждено было не только как балерине. Большим скандалом в петербургском обществе стал её брак с князем Михаилом Михайловичем Голицыным (1840—1918), представителем одного из знатнейших российских родов, офицером. Этот брак считался мезальянсом, так как супруги происходили из разных сословий, а по законам времени офицеры императорской армии не могли состоять в официальном браке с выходцами из низших сословий. И хотя женитьба не помешала Голицыну, как ни странно, дослужиться до генеральских чинов и стать генерал-адъютантом Свиты Его Величества, князь в конце концов предпочёл уйти в отставку, сделав выбор в пользу семьи. В браке у них родилась дочь Надежда (1866—1920), пережившая отца на два года. Сама балерина умерла раньше своего аристократического супруга и была похоронена в Москве, в Донском монастыре, рядом с другими Голицыными.
ЛЕБЕДЕВА Прасковья Прохоровна (1839 — 20.I.1917) — выдающаяся русская балерина. В 1846—1857 училась в Московской балетной школе (педагоги Ф. Н. Манохин (1822—1902) и Ф. Монтассю), была ученицей Гл. Ворониной. Во время своего пребывания в школе она не только регулярно исполняла главные партии в одиннадцати сложнейших балетах, но и с успехом гастролировала в Петербурге. Кроме того, Лебедева выступала в драме, в пьесе «Энгувильский немой». После выпуска, в 1858 году, дирекция отправила ее (вместе с Муравьевой) на казенный счет за границу для поправления здоровья. Возвратясь обратно, Лебедева до конца своей артистической деятельности была вынуждена постоянно выступать как в Москве, так и в Петербурге. Исполнительскую деятельность она со-вмещала с планомерными занятиями у Блазиса, Сен-Леона, Гюге и С. Соколова, упорно стремясь совершенствовать свое искусство. В 1865 году Лебедева поехала в Париж, где имела принципиальную договоренность о выступлении в Большой опере. После закрытого просмотра и подтверждения своего согласия на заключение с нею контракта, Лебедева, первая из русских танцовщиц, предъявила руководству Большой оперы определенные материальные требования - выступавшие до нее русские артистки обычно соглашались на любые предложения. Условия Лебедевой были приняты, но гастроли все же не состоялись, так как дирекция театра по каким-то причинам все время оттягивала их начало. По возвращении в Россию Лебедева вынуждена была согласиться на перевод в петербургскую балетную труппу, но при этом оговорила себе право одновременно регулярно выступать в Москве. В 1866 году танцовщица во время спектакля получила тяжелый ожог глаз неудачно включенным дуговым фонарем. Временная слепота сменилась значительной потерей зрения, заставившей ее навсегда покинуть сцену на девятом году службы. Лебедева сочетала совершенную по тому времени технику танца с выдающимся актерским дарованием и исключительной выразительностью. Некоторые критики часто упрекали ее в чрезмерном усложнении танца, называя ее новые технические движения «фоку-сами» и выражая мысль, что подобные танцы являются «не пластическим и не эстетическим искусством, а угождением безвкусью необразованной толпы». Впрочем, одновременно указывалось на «легкость и свободу», с которой танцовщица преодолевает все эти технические трудности. Незаурядные актерские данные артистки заставляли некоторых современников считать, что «рамка балета слишком тесна для таланта г-жи Лебедевой... ее настоящее место в драме». Часто, танцуя в балете, где не было большой драматической роли, она, по словам очевидцев, умела создать «роль и, так сказать, выдвинуть ее из-за исполняемых ею танцев». Говоря о ведении роли Лебедевой, критик писал: «Она ни на ми-нуту не изменяет высоте, на которой она держится во все продолжение своей роли, и по-тому публика ни на минуту не отрывает внимания от ее игры и танцев». О выразительности танцовщицы твердили все современники, постоянно подчеркивая, что она в каждый танец вносила «много смысла и много выражения», что «в пустую форму ей всегда удается вложить содержание, бездушное одухотворяется ее прикосновением» и что, «танцуя иногда довольно деланный танец, она не переставала жить на сцене и выражением лица порою как будто влагала в танец мысль, которой сам по себе не заключал он». Характеризуя Лебедеву как танцовщицу-актрису, Блазис писал: «Жестами. и игрою физиономии она выражает все так, как бы это было выражено словами. Даже в игре ее физиономии есть много чего-то такого, ...чего не выразишь словами... то же самое можно сказать и об ее танцах, живописных, блестящих, страстных и упоительных, когда этого требует роль». Искусство Лебедевой, преисполненное жизнерадостности, бодрости и человечности, дополнялось исключительным обаянием и редкой миловидностью танцовщицы. "Богатыми имениями славились наши края. И почитай, в каждом театр домашний. Одним таким поместьем владел господин Шиловский. Сам мужчина видный, обходительный, больших музыкальных способностей. С Чайковским дружбу водил. Женат он был на балерине Прасковье Лебедевой. Женщина красоты необыкновенной и танцевала как богиня. Вот как-то персидский шах приехал в Россию представляться двору царскому. При свите и подарках богатейших. Как у нас оказался, неведомо, а что от красоты и танца хозяйки чуть умом не сдвинулся – точно. Много богатства предлагал и к ногам шаль изумительной работы и ценности великой бросил. Только зря все дары пропали. Любила артистка своего мужа очень и не позарилась на роскошь замор- скую. А при дворе, прослышав про этакое Шахское безрассудство, долго дулись на балерину. Ей в Питере заглавных ролей не давали, она и ушла из трупы. Это все зависть женская. Она что при царском, что при крестьянском дворе – все едино. Каждой хочется самой красивой быть."
Лидия Николаевна Гейтен (2 (14) мая 1857 — 20 ноября 1920, Москва) — русская балерина. Девочкой была принята в Московское театральное училище при императорской труппе; заканчивала класс педагога Густава Легата. Учащихся готовили к сцене с самого начала, и они выходили в небольших детских партиях на сцену, принимая участие в постановках императорской труппы. Лидии Николаевне успех сопутствовал с ранних лет: уже в первой же своей небольшой детской роли Поваренка в «Дон Кихоте» в 1869 году (премьера прошла 14 декабря 1869 года в московском Большом театре в бенефис А. И. Собещанской в главной партии Китри) она заявила о себе как о талантливой танцовщице. И уже начиная со следующего года, была назначена выступать в главных партиях — и это будучи ученицей: в балетах «Трильби» — в 1870 году, «Эсмеральда» — в 1872 году, «Катарина, дочь разбойника» — в 1874 году. Закончив обучение в 1874 году, юная Лилия Гейтен сразу была принята солисткой в Московскую императорскую труппу. Однако к работе на сцене приступила не сразу: она была командирована за границу за казенный счет для совершенствования. На сцене московского Большого театра она исполнила множество партий классического репертуара, прослужив там до 1893 года, принимая немалое участие и в гастрольных по-ездках, в том числе зарубежных (в 1887 году — в лондонском театре «Ковент-Гарден»). Даже когда в 1883 году московская императорская балетная труппа была значительно сокращена, а Лидии Гейтен как прославленной солистке было предложено переехать в Петербург и перейти Петербургскую императорскую труппу, она отказалась, сославшись на необходимость сохранения московской балетной школы. Обе русские балетные школы (петербургская и московская) к этому времени получили разное развитие: петербургский балет как приближенный к императорскому дому носил официозный характер высоко-парного танца, в то время как более демократическая московская труппа изучала народный танец, внедряя его элементы в классический балет, совершая тем самым новое явление балетного искусства.
Репертуар Лилия Гейтен практически несла на себе почти весь репертуар московской императорской балетной труппы. Среди ее ролей: • 1882 — Сванильда — «Коппелия» (впервые в России, балетмейстер Йозеф Гансен по хореографии А. Сен-Леона) • 1887 — Китри-Дульцинея — «Дон Кихот» (постановка А. Н. Богданова, перенос хореографии М. Петипа) • Гитана — «Гитана, испанская танцовщица» • Сандрильона — «Волшебный башмачок» • Медора — «Корсар» • Низия — «Царь Кандавл» • Фенелла — «Фенелла» • Жизель — «Жизель» • Одетта и Одиллия — «Лебединое озеро» • Сатанилла — «Сатанилла» в постановке балетмейстера Фредерика Малаверня по хореографии Мазилье и Петипа • 1892 — Аспиччия — «Дочь фараона» — возобновление в качестве балетмейстера совместно с Н. Ф. Манохиным по хореографии Петипа
В 1894 году, она, создав собственную труппу как антрепренер, гастролировала по России. В 1895 году Лидия Гейтен облюбовала летнюю сцену в московском саду «Аквариум», где выступала в балетных дивертисментах. Больше на сцену Большого театра она не вернулась. Но после ухода со сцены преподавала в Московском хореографическом училище. Скончалась во время послереволюционной разрухи в голодной и холодной Москве, 20 ноября 1920 года. Мужем Лидии Гейтен стал артист той же Московской императорской труппы, певец Александр Львович Шарпантье, который был сыном известного русского певца Льва (Леона) Леонова, настоящая фамилия которого была Шарпантье и который сам приходился сыном выдающемуся ирландскому музыканту, прибывшему на работу в Российскую империю и оставшемуся навсегда в России Джону Филду. Дочь Л.Н. Гейтен и А. Л. Шарпантье: балерина Елизавета Александровна Шарпантье (1881—1950).
Любовь Петровна Радина (2 (14) февраля 1838, Петербург — март 1917, Петербург) — артистка балета Петербургской императорской труппы. Любовь Радина родилась в Петербурге в семье драматического актёра Петербургского отделения императорских театров П. Д. Радина. Как часто бывало в артистических семьях, ее вслед за ее старшей сестрой Софьей (1830—1870) отдали учиться в театральную школу при императорской труппе. Обе сестры стали балеринами, характерными танцовщицами, однако артистическая судьба Софьи Радиной закончилась очень скоро — поступив в Петербургскую императорскую труппу, оставила сцену в возрасте 22 лет. Любовь Радина обучалась в Петербургском театральном училище на балетном отделении. Среди ее педагогов были известные французские танцовщики, преподававшие в России: Фредерик Малавернь, Эжен Гюге. По окончании училища она была принята в Петербургскую императорскую балетную труппу, успешно дебютировав в 1855 году в главной партии балета «Армида», заменив блиставшую в этой роли Фанни Черрито. Так, на сцене императорского театра она проработала тридцать лет, с 1855 до 1885 года, на сцене Большого Каменного, а затем Мариинского театров. Она сразу получила известность и одобрение театральной критики и как классическая танцовщица, и как исполнительница мимических ролей[2]. В течение десяти лет, 1870—1880 гг., Любовь Радина была ведущей исполнительницей характерных танцев. Критика отмечала: «Выдающийся успех имела в танцах характерных, требующих огня и увлечения, но отличалась и в мимических ролях», «Исполняла классические партии, требовавшие серьёзной техники и мимической игры… Критика высоко оценивала также ее исполнение танцев в балетах». В 1885 году Любовь Петровна Радина ушла со службы. Ее торжественно проводили на театральной сцене, где она в последний раз исполнила фрагменты из своих любимых бале-тов, в которых блистала в течение долгих тридцати лет. От императорской семьи ей был преподнесен подарок — бриллиантовая брошь, а от имени сослуживцев по труппе артист Т. А. Стуколкин преподнес серебряный венок. По поводу окончания ее творческой деятельности А. А. Плещеев писал в своей документальной книге «Наш балет»: «Любителям балета пришлось 1 февраля снова прощаться с одною из талантливых представительниц нашей труппы. После тридцатилетней службы сцену оставляла не увядавшая красавица Любовь Петровна Радина, принадлежавшая, если так можно выразиться, к боевым артисткам петербургского балета, которые поддерживали его славу и способствовали его процветанию. Почтенная артистка в характерных танцах проявляла такой темперамент, такое страстное и бурное увлечение, что приводила в неистовый восторг и молодость, и старость. Тех же результатов она достигла и в мимических ролях. Флегматичные характеры не входили в сферу ее таланта <…>. Любовь Петровна была чужда зависти и закулисных интриг и обожало искусство». Как водилось у служивших на казенном попроще, она до самого конца получала пенсию от Дирекции императорской труппы. Точной даты о ее кончине найти не удалось; известно, что она умерла в марте 1917 года, то есть Октябрьская революция и все последующие безобразия, в результате которых пенсия старым артистам перестала поступать, ее не коснулись.
Репертуар • 1855 — «Армида» • «Сатанилла, или Любовь и ад» — Сатанилла • 1858 — Корсар, балетмейстер Ж. Перро — Гюльнара • 1860 — «Пакеретта», балетмейстер А.Сен-Леон — танец • 1862 — «Сирота Теолинда, или Дух долины», балетмейстер А.Сен-Леон • 1862 — «Дочь фараона», балетмейстер М. И. Петипа — Рамзея • 1864 — «Конёк-горбунок», балетмейстер А. Сен-Леон — танец • «Катарина, дочь разбойника» — Катарина • «Жизель» — Мирта • 1871 — «Дон Кихот», балетмейстер М. И. Петипа — танец испанская шикка (первая исполнительница) • 1872 — «Камарго», балетмейстер М. И. Петипа — мавританский танец (первая исполнительница) • 1874 — «Бабочка», балетмейстер М. И. Петипа — малабарская пляска (первая исполнительница) • 1875 — «Бандиты» на музыку Минкуса в хореографии М. И. Петипа — танцевальный дивертисмент • 1876 — «Приключения Пелея», балетмейстер М. И. Петипа — вакхический танец в паре с Ф. Кшесинским (первая исполнительница) • 1877 — «Баядерка», балетмейстер М. И. Петипа — индусский танец (первая исполнительница) • 1878 — «Роксана, краса Черногории», балетмейстер М. И. Петипа — черногорский танец (первая исполнительница) • 1880 — «Дева Дуная», балетмейстер М. И. Петипа — танец чардаш (первая исполнительница) • 1881 — «Зорайя», балетмейстер М. И. Петипа — абиссинский танец (первая исполнительница) • 1883 — «Кипрская статуя» — Рамис • «Ночь и день» — Казачка • «Руслан и Людмила» (танцевальная сцена, балетмейстер А. Н. Богданов)
Марфа Николаевна (Никифоровна) Муравьёва (29 июня 1838, Москва — 27 апреля 1879, Санкт-Петербург) — балерина российской императорской труппы. Марфа Муравьёва родилась 29 июня (11 июля) 1838 года в семье вольноотпущенного крепостного в Москве. Училась же в Петербурге, в Санкт-Петербургском театральном училище при императорских театрах, куда поступила в возрасте шести лет. Туда в то время обычно принимали детей из небогатых семей, где ученики жили и обучались за счет императорской казны. Занималась в классах у Фредерика, Э. Гюге, М. И. Петипа, Д. С. Лопухиной. Исключительные танцевальные способности у Марфы Муравьевой проявились рано, и будучи ещё ученицей она выходила на сцену в ответственных танцевальных детских партиях: в 1848 году десятилетней девочкой Муравьева танцевала партию амура в балете Жюля Перро «Мечта художника» на музыку Цезаря Пуньи и Орсиньи, и тогда же она по-лучила личное благословение выдающейся балерины Фанни Эльслер, предрекшей ей великое будущее. Чуть позже она вышла на сцену в балете того же хореографа «Мраморная красавица». В 1850 году, двенадцатилетней воспитанницей театрального училища, юная танцовщица уже покорила зрителей солированием в классическом па под сопровождение кордебалета. Постепенно репертуар юной танцовщицы усложнялся и, продолжая учиться, она уже была исполнительницей нескольких постановок Петербургской императорской труппы. В 1858 году она закончила учебу и была зачислена в состав Петербургской балетной труппы первой танцовщицей, Петербургская дирекция императорских театров с самого начала выдвинула её на место ведущей балерины. К этому времени за её плечами было уже несколько балетных партий. После выпуска в 1858 году она вместе с московской выпускницей Прасковьей Лебедевой была отправлена за границу для поправки расшатанного частыми выступлениями здоровья. Возвратившись в Россию, Марфа Муравьева прочно заняла место ведущей танцовщицы петербургской балетной труппы. Марфа Муравьева блистала в постановках Артура Сен-Леона, на тот момент — главного балетмейстера Петербургской императорской труппы. «Огненность» ее танца ценили и зрители, и критики. Поэт Аполлон Григорьев сказал о Марфе Муравьевой: «Да-с! чуть что не в мышиные жеребчики я записался ради этого светлого явления в мире искусства, все карточки ее различных метаморфоз в „Теолинде“ имею, биноклем даже думаю обзавестись, потому что непристойно же занимать вечно у приятелей сие театральное орудие…». Тем не менее мемуарист Михаил Лонгинов оставил такой ее портрет: «…движения ее как будто принуждены, особенно когда она действует руками; в них заметна какая-то угловатость и неловкость. Мимика и пантомима ее почти ничтожны. Но в чем действительно г-жа Муравьева является первостепенным талантом, это в технике танцев … Всё, что она делает, танцуя на носках, изумительно, превосходно и осыпается рукоплесканиями. Всё остальное — очень посредственно и принимается или холодно, или даже вовсе не обращает на себя внимание зрителя». На Петербургской сцене Марфа Муравьева оказалась соперницей Петипа-Суровщиковой (первая жена прославленного балетмейстера М. И. Петипа): эти две прекрасные балерины разделили балетную публику Петербурга на два враждующих лагеря: одни симпатизировали Муравьевой, другие предел танцевального совершенства видели в Суровщиковой, о чём подробно рассказывается в балетных хрониках. Сохранились воспоминания С. Н. Худекова: имена обеих балерин стали буквально олицетворением русского балета и даже упоминались в веселом водевиле, шедшем в Александринском театре «Девять невест и ни одного жениха» (возможно, опечатка: имелась в виду оперетта Ф.фон Зуппе «Десять невест и ни одного жениха», русский перевод Н. И. Кули-кова, премьера на сцене Александринского театра состоялась 6 мая 1864 г.), тем пелось: Муравьева, Петипа Не пропляшут это па! Поклонники Марии Суровщиковой-Петипа обиделись, что их кумира поставили на второе место и потребовали такой переделки: Петипа и Муравьева Не пропляшут па такого. Дело кончилось тем, что двустишие исполнялось дважды — в двух вариантах. Л. Д. Менделеева-Блок отмечала, что Мария Петипа-старшая и Марфа Муравьева — «две крайности танца, две равные в славе звезды русского балета, до конца века ориентировавшие в том или другом направлении последующие поколения». Более того, талант двух выдающихся танцовщиц оказался столь примечателен, что впервые у администрации императорских театров появилась идея отказаться от приглашения на Петербургскую сцену дорогостоящих европейских балетных звезд: в 1862 году с этой инициативой выступил аж сам директор обер-гофмейстер А. И. Сабуров — это было величайшим признанием отечественного балета. Вместе с тем она довольно часто выступала в Москве. Первый её спектакль в московском Большом театре состоялся в 1860 году и сопровождался большим успехом. В 1860—1862 гг. она работала в московском Большом театре, затем снова в Петербурге (до 1865). Однако приезды в московский театр всё равно были частыми, но, как правило, они шли в отсутствие ведущей московской танцовщицы Прасковьи Лебедевой: когда одна гастролировала в Петербурге, другая те же партии исполняла в Москве. Историк балета Ю. А. Бахрушин в книге «История русского балета» (М., Сов. Россия, 1965, 249 с.) писал: «Наезды Муравьевой в Москву обычно происходили тогда, когда ведущая московская танцовщица Лебедева уезжала на гастроли в Петербург». Творчество этих двух талантливых балерин-ровесниц тесно соприкасалось. В 1862 году Марфа Муравьева после закрытого просмотра выступала на гастролях в Париже в Гранд-Опера, где по контракту она танцевала в балете «Жизель». Предложение гастролировать в Париже исходило непосредственно от директора Парижской Оперы Эмиля Перрена, но сомнений не было: покровительство своей постоянной исполнительнице оказывал балетмейстер А.Сен-Леон. Муравьева получила отпуск в Петербургской труппе в начале марта и шестимесячный контракт с оговоренным жалованьем в 2632 франка ежемесячно в Парижской Опере, а летом 1863 года была объявлена парижской театральной критикой первой танцовщицей Европы. Её выступления прошли столь успешно, что после этого дирекция императорских театров ее отправляла ещё дважды гастролировать в Париже: в 1863—1864 гг. В 1863 году она там выступала в балете «Жизель», в 1864 — «Немея, или Отомщенная любовь». Возвратившись в 1864 году из Франции в Петербург, она вновь работала на сцене Большого Каменного театра. Среди ее крупных ролей этого периода — исполнение роли Царь-девицы в новой постановке Артура Сен-Леона «Коньке-Горбунке» композитора Ц. Пуни. Это была её последняя роль. Спустя несколько месяцев после первого представления ба-лета ее жизнь круто изменилась: в 27 лет балерина вышла замуж за предводителя дворянства Санкт-Петербургского уезда, офицера императорской армии господина Н. К. Зейферта и по законам того времени, полного сословных несовместимостей, вынуждена была уйти из театра. Она танцевала всего шесть лет. Но и долгого семейного счастья ей тоже не было отпущено. Марфа Николаевна прожила в счастливом браке 14 лет. Умерла Марфа Муравьёва от чахотки в возрасте 40 лет в Санкт-Петербурге 15 (27) апреля 1879 года. Похоронена на Новодевичьем кладбище Санкт-Петербурга. Вдовец пожертвовал Театральному училищу живописный портрет балерины и 2500 руб-лей золотом. Проценты с этой суммы составляли премию, которой поощрялась лучшая выпускница. Так Н. К. Зейферт пожелал увековечить память о своей рано умершей супруге.
Исполнительница партий • 1857 — Пери — «Пери», балетмейстер Ж. Коралли • 1858 — Фатьма — «Мраморная красавица», музыка Пуньи, балетмейстер Ж.Перро • 1858 — «Брак во времена Регентства», балетмейстер М.Петипа • 1859 — Наяда — «Наяда и рыбак», музыка Пуньи, балетмейстер Ж.Перро • 1859 — «Сальтарелло, или Страсть к танцам», балетмейстер А. Сен-Леон • 1861 — Метеора — «Метеора, или Долина звёзд» Пинто и Пуньи, балетмейстер А. Сен-Леон • 1862 — Теолинда — «Сирота Теолинда, или Дух долины», музыка Пуни, премьера состоялась в бенефис Марфы Муравьевой (первая исполнительница) • 1862 — Жизель — «Жизель», партия Жизели считалась ее лучшей. • 1863 — «Севильская жемчужина» • 1864 — Пакеретта — «Пакеретта», балетмейстер А. Сен-Леон • 1864 — Фиаметта — «Фиаметта, или Торжество любви», музыка Л.Минкуса, балетмейстер А.Сен-Леон (первая исполнительница) • 1864 — Царь-девица — «Конёк-Горбунок», музыка Цезарь Пуни (Пуньи), балетмейстер А.Сен-Леон (первая исполнительница; в собственный бенефис) Сатанилла — «Сатанилла» композиторов Ребера и Бенуа, балетмейстер.
Анна Иосифовна (Казимировна) Собещанская, в замужестве Гиллерт (3 (15) января 1842, село Спасское-Лутовиново, Орловской губернии, Российская империя — 22 ноября (5 декабря) 1918, Москва) — балерина московской императорской труппы, потом балетный педагог. Обучалась в Московском театральном училище, педагог К. Блазис. На сайте училища навсегда её имя вписано в число выдающихся выпускников. Начала принимать участие в спектаклях, как и другие учащиеся театральной школы, еще в детстве — будущих артистов таким образом приучали к сцене. Однако учащиеся обычно выходили в небольших массовых сценах, только избранным — самым талантливым — доводилось исполнять сольные партии еще будучи учениками. Среди этих избранных была и ученица Анна Собещанская. Ещё ученицей она выступала в Большом театре, исполняя непростые ведущие партии Гитаны («Гитана, испанская цыганка»), Жизели («Жизель») — не каждая взрослая балерина назначалась на подобные роли. Советский историк балета Ю. А. Бахрушин в книге «История русского балета» (издательство «Советская Россия», Москва, 1965, 249 с.) писал о начале карьеры этой будущей прославленной балерины: Анна Иосифовна Собещанская (1842—1918) ещё в школе выделялась из числа своих сверстниц способностями и внешними данными. За два года до выпуска ей, по москов-ским традициям, было поручено ведение балетов «Гитана» и «Жизель». Восемнадцати-летняя воспитанница успешно справилась с задачей. К моменту выпуска в 1862 году Собещанская была уже хорошо подготовленной танцовщицей. Окончив училище в 1862 году, Анна Собещанская навсегда связала свою сценическую деятельность с московской императорской труппой, прослужив там в течение 1859—1879 гг. и исполнив множество балетных партий. Мужем ее стал тоже артист Московской балетной труппы, представитель известного польского артистического семейста, Виктор Станислав Гиллерт или Александр Гиллерт — точных данных нет; известно только, что это будущий первый исполнитель партии принца в первой постановке «Лебединого озера», но сведения, который из братьев, — варьируются. А вот жалованье ей было положено, увы, совсем небольшое — всего-то 600 рублей в год (для сравнения: прима петербургской императорской труппы Екатерина Оттовна Вазем несла своё искусство за 6000 рублей в год, плюс 35 рублей за каждый спектакль, плюс ежегодный полубенефис и три месяца отпуска с сохранением содержания; композитор Людвиг Минкус работал императорской труппе за 4000 в год). На гонорары артистам часто влияли не их таланты и количество выходов на сцену — а совсем другие, обычно личные решения дирекции, а нравы в императорских труппах традиционно складывались чудовищные и унизительные. Так что — судя по всему, у талантливой и признанной примы московской труппы явно не сложились отношения с кем-то из влиятельных вельмож, заступников же не находилось. Тем не менее ее авторитет как примы был все равно непоколебим. С самого начала, сразу после училища она прочно заняла амплуа первой танцовщицы. В первых же своих работах юная балерина стала заменять солистку императорского балета П. П. Лебедеву. А вскоре на сцене московского Большого театра балеты ставились уже сразу на нее. Особая история связала ее имя с историей балета «Лебединое озеро».
Первая постановка «Лебединого озера»
Несчастья первой постановки балета «Лебединое озеро» начались с конфликта между балериной Анной Собещанской и композитором Петром Чайковским, разрешившегося не только примирением, но и полными взаимными симпатиями. Собещанская была назначена исполнять партию Одетты-Одиллии в самой первой постановке балета балетмейстером Венцеля Рейзингера (постановка признана неудачной и особо долго не продержалась), но наотрез отказалась от роли, разругавшись с композитором. На роль тогда срочно была назначена другая прима московской императорской труппы П. М. Карпакова, которую почему-то советский театровед Ю. А. Бахрушин в книге «История русского балета» (М., Сов. Россия, 1965, 249 с.) назвал малоопытной молодой танцовщицей, хотя она к этому времени уже прочно обосновалась солисткой московского балета. О развитии конфликта подробно написал Ю. А. Бахрушин в книге «История русского балета» (М., Сов. Россия, 1965, 249 с.): «Отказ Собещанской был вызван тем, что композитор не написал для нее в 3-м акте ни одного танцевального номера — она участвовала только в танцах невест. В связи с этим Собещанская поехала в Петербург и попросила Пе-типа поставить специально для нее соло на музыку Минкуса в 3-м акте „Лебединого озера“. Петербургский балетмейстер охотно исполнил её желание, но Чайковский наотрез отказался включать в свой балет музыку другого композитора, предлагая написать свою собственную. Однако балерина не желала изменять танца, поставленного для неё в Петербурге. В конце концов недоразумение было улажено: Чайковский согласился написать свою музыку для этого номера, такт в такт совпадающую с музыкой Минкуса. Собещанской настолько понравилась эта музыка, что она уговорила композитора сочинить ей ещё и вариацию, что также было выполнено Чайковским. Собещанская танцевала только в третьем спектакле и рассматривала написанные для неё танцевальные номера как свою собственность, а потому на премьере, где выступала Карпакова, эти танцы не исполнялись». Бахрушин пишет, что Собещанская участвовала лишь в третьем представлении. Сайт Большого театра сообщает, что Анна Собещанская, которая должна была танцевать премьеру, в результате всех треволнений, была допущена даже не к третьему, а только к четвертому представлению, а в трех первых спектаклях выступала Карпакова. На вводе Собещанской именно в четвертый спектакль настаивает и сайт «Маленькая балетная энциклопедия»: «Начиная с четвертого спектакля в спектакль вошла Собещанская. Её исполнение было оценено прессой несколько выше, высказывались даже недоумения, почему не ей, первой балерине труппы, была доверена премьера». Но при всех случаях именно так родился маленький шедевр Чайковского — музыка к «чёрному» па де де, дуэту Одиллии и Принца Зигфрида. В течение какого-то времени главные танцевальные партии Одетты-Одиллии исполняли обе балерины поочередно — П. М. Карпакова и А. И. Собещанская. Для Анны Собещанской эта роль оказалась последней: через год после того случая она была неожиданно уволена. Полина (Пелагея) Карпакова после увольнения Собещанской заняла её место. С 1879 года, покинув сцену Большого театра, Анна Собещанская продолжала жить в Москве и занималась частной педагогической практикой. У нее учились многие артисты балета Большого театра. До глубокой старости преподавала, в том числе в частной школе Л. Нелидовой. Умерла Анна Собещанская 22 ноября (5 декабря) 1918 года в Москве.
Репертуар • Гитана — «Гитана» • Жизель — «Жизель» • Катарина — «Катарина, дочь разбойника» • 1863 — Фиамма д’Амор (Саламандра) — «Фиаметта» (под названием «Пламя любви, или Саламандра») • 1866 — Маргарита — «Фауст», балетмейстер К.Блазис с использованием хореографии Ж. Перро • Галатея — «Пигмалион» • Царь-девица — «Конёк-Горбунок» • Наяда — «Наяда и рыбак» • 1867 — Гений папоротника — «Папоротник, или Ночь под Ивана Купалы», балетмейстер С. П. Соколов, первая исполнительница • «Последний день жатвы», балетмейстер С. П. Соколов • 14 декабря 1869 — Китри — «Дон Кихот», балетмейстер Мариус Петипа специально для Анны Собещанской, премьера прошла в ее бенефис • Аспиччия — «Дочь фараона» • Низия — «Царь Кандавл» • Сандрильона — «Волшебный башмачок» • Пери — «Пери» • Сатанилла — «Сатанилла» композиторов Ребера и Бенуа, по хореографии Ж. Мазилье • 1877 — Одетта-Одиллия — «Лебединое озеро» (первая постановка) Выступала также в танцевальных сценах в операх и дивертисментах.
О балерине
Значение Анны Собещанской для русской сцены оказалось столь огромно, что теоретики и историки балета не могут не упоминать ее имени. Блазис Kарло, итальянский танцовщик, прослуживший какое-то время главным балетмейстером московской императорской труппы и преподававший в 1861—1863 гг. в Московском театральном училище, где его ученицей была Анна Собещанская, посвятил ей, тогда еще начинающей танцовщице, главу из своей книги «Танцы вообще. Балетные знаменитости и национальные танцы», 1864 г. // третья часть «III. Хореографические звезды императорских Московских театров» (глава называется: «Девица Анна Собещанская»). Энциклопедия «Русский балет», автор А. А. Соколов-Каминский, пишет о Анне Собещанской: «Развивала реалистич. традиции рус. хореогр. школы, стремилась к созданию драматически выразительных сценич. образов». Ю. А. Бахрушин в книге «История русского балета» (М., Сов. Россия, 1965, 249 с.) писал: «Она не обладала эмоциональностью Лебедевой, и, кроме того, ей мешал небольшой рост, однако она не только восприняла все лучшие черты своих предшественниц, но и развила их. Так, будучи сильной танцовщицей и хорошей актрисой, Собещанская первая отступила от общепринятых правил и, выступая в балетных партиях, стала применять характерный грим. Блазис, наблюдавший Собещанскую в начале её деятельности, писал, что она „восхитительна как танцорка и, как мимистка“ и что в её танцах „видна душа, она выразительна“ и иногда доходит даже до „исступления“. Позднее другой современник утверждал, что „не трудностью прыжков и быстротою оборотов производит она наилучшее впечатление на зрителя, но цельным созданием роли, в которой танец является истолкователем мимики“. После ухода Лебедевой Собещанской удалось занять первое место в московской балетной труппе, хотя петербургская дирекция стремилась выдвинуть своих ставленниц на главное положение в Большом театре».
Первая и надолго непревзойдённая исполнительница партии Сванильды на Мариинской сцене – Варвара Никитина – создала, как утверждают критики, очень милый поэтический образ, полный простоты и чисто ребяческой наивности. В танцах Никитина подкупала грацией, легкостью и оживлением. Её танцы во втором действии вызывали неудержимый смех. Многочисленны хвалебные отзывы о блестящем исполнении мазурки и чардаша на петербургской сцене. Они часто повторялись по требованию публики. Решающую роль в успехе русской постановки сыграли не только выдающиеся солисты, но и превосходный кордебалет. Вся хореографическая культура России и талант М. Петипа сделали, по-видимому, эту постановку «Коппелии» и хореографически и исполнительски богаче её первой версии. К сожалению, постановка М. Петипа в её первоначальном виде сохранилась в репертуаре Мариинского театра лишь до 1893 года. Балет возобновил Э. Чекетти для П. Леньяни в 1894 году в несколько изменённом виде. Декорации были сделаны заново Андреевым, Ламбиным и Лефогтом, новые красочные костюмы – Е. Понамарёвым. Однако, несмотря на лучшее художественное оформление, эта версия была, по мнению рецензентов, значительно слабее первоначальной. Она просуществовала на сцене Мариинского театра вплоть до 1926 года, сохранив в целом верность стилю первоначальной постановки М. Петипа.
Едва ли кому ещё из артисток балета XIX века выпала на долю такая слава, такое единодушное поклонение, как Марии Тальони. Имя её гремело по всей Европе. У актёров той эпохи в строгом смысле родины не существовало, они по самой своей сути являлись космополитами, гражданами «всего мира» и свободно кочевали, преодолевая границы и страны. Семья Тальони не представляла собой исключения, с незапамятных времён её родственники обручились с Терпсихорой и верно служили этой музе. Филиппо Тальони актёрская судьба забросила в Стокгольм, где он влюбился в красавицу-дочку знаменитого шведского певца Карстена и немедленно женился.
Балет, в том виде, каком мы знаем его сегодня, многим обязан Филиппо. Именно Тальони реформировал устаревшие приёмы. До него балет по большей части состоял из пантомимы, Тальони же главным выразительным средством сделал танец. Филиппо первым вознёс танец на небывалую высоту и показал, что муза Терпсихоры легко может справиться со сложнейшими задачами настоящего искусства: сделать зримыми тончайшие движения души, передать нюансы самого интимного чувства.
Так получилось, что слава отца потонула в громком успехе его дочери, да и могло ли быть иначе — Мария стала зримым и совершенным воплощением романтического идеала своей эпохи, она всё-таки была артисткой, кумиром публики, всегда была на виду, а труд её отца могли понять лишь немногие посвящённые.
Вскоре после женитьбы Филиппо с молодой супругой отправились в Германию, где и родилась первая их дочка Мария. Воспитанием и образованием будущей знаменитости занимался, по-видимому, отец. Вероятно, Филиппо рано разглядел в своём чаде «искру Божью» и решил, что не стоит упускать такого подарка судьбы. Он оберегал дочку от любой напасти, но пуще всего заботился Филиппо о её реноме, ибо понимал, что для артистки в глазах поклонников подчас главным становится полное слияние с воплощаемым образом. Романтические, полумистические героини балерины требовали репутации непорочной девственницы, и отец усердно следил «за чистотой» сего мифа. Уже в первом спектакле Мария поразила зрителя своим необычным костюмом, который, кстати, впоследствии никогда не изменялся. Она надела платье, прикрывавшее колени. Австрийский принц однажды спросил её, отчего она не носит коротких юбок. «Разве бы Вы позволили, — возразила Мария, — вашей супруге или дочери показаться в таком платье?»
Принц не нашёлся с ответом. Ну а какой бы настоящий мужчина нашёлся?..
Филиппо лично взялся учить дочь искусству танца. В 1822 году надежда семьи, Мария, дебютировала на сцене венской оперы в балете, сочинённом специально для этого случая отцом, «Приём молодой нимфы ко двору Терпсихоры». Юное дарование, как видно, пришлось ко двору привередливой музы. С первых шагов артистка поразила даже искушённых зрителей своей непосредственностью, виртуозной техникой, исключительной грацией, а самое главное — новшествами в хореографии. По преданию, Мария, выйдя на сцену, от волнения забыла всё то, что ей положено было исполнить и, под влиянием минутного вдохновения, стала импровизировать, да так удачно, что буквально на глазах породила новый балет. Но все эти измышления из области театральных легенд — ничего больше. В действительности Мария всю жизнь была гениальной исполнительницей гениальных замыслов своего отца. Для современников их имена сливались в одно понятие.
Однажды на престижном парижском приёме к Тальони обратился один высокопоставленный, но неловкий гость ответил: «Вы должны гордиться тем, что подарили свету такой талант; что же касается до жизни, то ею ваша дочь обязана самой себе».
Стоявшая неподалёку мать танцовщицы, оскорблённая, что её не замечают, несмотря на привлекательную внешность, вмешалась: «А меня-то, милостивый государь, считаете за ничто при создании этого шедевра!»
Слава Тальони распространялась по всей Европе так стремительно, что даже серьёзные критики не в состоянии были трезво оценивать искусство знаменитой балерины. В отличие от других великих Марии практически не пришлось проливать слёзы над газетами, сетуя на несправедливость журналистов. Общий тон высказываний по поводу Тальони чаще всего был восторженным. Композиторы посвящали балерине свои произведения, сохранилось множество рисунков, изображающих «живую Терпсихору», ну а поэты, конечно, старались пуще всех — десятки мадригалов, од, куплетов сложено в честь Марии. Автор, избравший себе псевдоним М. Поднебесный, издал в 1838 году брошюру в четыре листочка с одним-единственным стихотворением, называвшимся: «Тальони — Грация».
Мы видим чудо из чудес! Слетела Грация с небес, Европу всю обворожила Своей волшебною игрой, Движений чудною красой, И в танцах идеал явила. Смотреть на Грацию — восторг! Шаги, прыжки и все движенья - Язык пленительный без слов, Язык любви и вдохновенья. Кто в танцах выразит живей Восторг любви и пыл страстей? Является ли дева рая Гитаной, девою Дуная, Качучей — дочерью степей, Или волшебницей Сильфидой: Пленительна во всяком виде! Все Грацию мы видим в ней!..
Как всякое прославление этот опус гораздо объемнее, чем мы его тут привели, но общая влюблённость публики выражена в этих строчках достаточно недвусмысленно.
С именем отца и дочери Тальони связан такой известный сегодня сюжет «Сильфиды». В ноябре 1831 года на первом представлении оперы Мейербера «Роберт-дьявол» на сцене встретились две самые яркие звезды парижской Оперы. Тенор Адольф Нурри исполнял роль рыцаря Роберта, а партию предводительницы призрачных монахинь танцевала Мария Тальони (в те времена балет часто оживлял свою статичную «старшую сестру»). Опера, поставленная Филиппо Тальони, имела небывалый успех. Но чем бы ни занимался отец, он постоянно «прикидывал» новый репертуар для своей дочери. Ещё до премьеры образы третьего акта, где танцевала Мария, навеяли Филиппо замысел «Сильфиды». За неделю перед тем, как Мария начала репетировать роль аббатиссы Елены, Нурри сочинил и принёс её отцу сценарий этого балета. Так, известный тенор «переквалифицировался» в либреттиста. Нурри обратился к шотландским поверьям, взяв источником сценария десятилетней давности фантастическую повесть Шарля Нодье «Трильби, или Аргайльский колдун». Сюжет Нодье подвергся вольной переделке. Там, домовой Трильби соблазнял жену рыбака. Здесь, Сильфида заставляла крестьянина бросить невесту и уводила за собой в лес. Перемену продиктовало стремление Нурри сделать свою волшебную партнёршу центром задуманного балета. Вместе с тем такая перемена закрепляла первенство танцовщицы на балетной сцене вообще.
Музыку «Сильфиды» написал Жан Шнейцгоффер. Он числился одним из хормейстеров Оперы, хотя и был уже автором четырех шедших там балетов. Репетиции начались сразу после премьеры «Роберта-дьявола». Роли исполняли лучшие актёры труппы, однако директор театра не верил в успех откровенно революционного балета и уповал на эффекты сценических полётов. В те времена, когда полёты можно было наблюдать лишь в балете, публика охотно «покупалась» на подобную зрелищность. «Сильфида» же обещала потрясти всех невиданными трюками. Балерины должны были кружиться над лесной поляной, а в конце подниматься группой с земли, унося в воздух свою мёртвую подругу. На генеральной репетиции все не клеилось: Тальони чудом уцелела, сорвавшись во время полёта в камин. Но на премьере всё прошло как по маслу. Триумфальный успех, конечно, обеспечили не только живописные декорации, но новизна поэтической концепции, блистательно воплощённая отцом и дочерью Тальони. В «Сильфиде» сегодняшние приёмы классического танца — пальцевая техника, затяжные прыжки — впервые получили «законную прописку». То, что ещё недавно казалось едва ли не пустым акробатическим трюком и осуждалось критикой как откровенный гротеск, теперь выражало поэтическую суть крылатого создания, неподвластного законам земного притяжения. Виртуозная сложность этого танца — скольжения, бег, замирания на пальцах одной ноги, был доступна одной Тальони. Кордебалет её подруг — сильфид — лишь аккомпанировал ей. И всё же «Сильфида» вскоре полетела над миром, покоряя балетные театры многих стран.
Наверное, и неискушённый в танцах читатель догадается, что знаменитая «Жизель» рождалась под непосредственным влиянием первенца романтического балета Филиппо Тальони. Поэтический сценарий Теофиля Готье перекликался с сюжетом «Сильфиды», а композитор Адан довёл до совершенства принципы симфонизации музыкально-танцевального действия, которые утверждались в хореографии Тальони.
В сентябре 1837 года Мария приехала в Россию и осталась здесь на пять сезонов, завоевав горячие симпатии не только записных балетоманов, но и широкой публики. Выступления Тальони послужили началом новых обычаев в зрительном зале: при ней впервые стали подносить артисткам цветы, ей первой стали аплодировать дамы, которые до тех пор считали это неприличным; новшеством стали и многократные вызовы исполнительницы. «Марию Тальони нельзя называть танцовщицей: это художница, это поэт, в самом обширном значении этого слова. Появление Тальони на нашей сцене принесло невероятную пользу всему нашему балету, и в особенности нашим молодым танцовщицам», — писал один из критиков.
Общество, конечно, бурлило, обсуждая не только пируэты прославленной балерины, но и примеряя шляпки, туалеты «от Тальони». Мария являлась признанной законодательницей мод в Европе. Дело дошло и до смешного — богатые девушки жеманно обсасывали «карамельки Тальони». Её имя стало процветающей торговой маркой, а с помощью верного импресарио и «имиджмейкера» Марии — её отца — по-прежнему упорно насаждался миф о балерине, как о неземном создании.
С умильной улыбкой передавали обыватели друг другу слух о том, как будто бы родился «стиль Тальони». Якобы однажды звезда появилась в ложе большой парижской оперы в весьма странной шляпке на голове. Модистка пришла в отчаяние: «Я отогнула поля вашей шляпы, — рыдала она на следующий день, — для того, чтобы она не помялась в картонке, а вы её так и надели!» «Я думала, что это по новой моде», — отвечала артистка.
Рассказывают, будто на другой день все парижские дамы щеголяли в шляпках с отогнутыми полями.
Подлинная же причина триумфа Марии Тальони заключалась в том, что романтизм стал настоящим стилем жизни её современников, а она «бестелесным» его символом. Мария сделала из танца «почти бесплотное искусство» и сумела воплотить идеал женского изящества той эпохи. В честь Тальони назывались головные уборы и лёгкие ткани, а воздушный газовый туалет, который носила Тальони на сцене и в жизни, сделался любимым костюмом парижских модниц. В подражание ей дамы старались украшать платье множеством воланов, чтобы сделать туалет более воздушным.
Ну а наивность звезды не помешала ей вполне прилично устроиться в России. От брака с графом Воазеном балерина имела дочку и сына. Правда, вскоре граф растратил не только собственное состояние, но и прихватил часть богатства Марии. В 1835 году Тальони вынуждена была разойтись с мужем. Зато в северной столице она подыскала вполне приличную партию для дочери — отпрыска князей Трубецких. Так что пользу от посещения северной столицы получила не только русская балетная школа, но и пошатнувшееся материальное благосостояние метрессы.
Петербургское общество буквально заразилось танцами. Сливки аристократии стремились брать уроки у знаменитой балерины. Немецкие газеты тех лет не без иронии сообщали, что Тальони во время своего пребывания в Петербурге написала музыку гавота, который исполнялся 120-ю девушками в розовых костюмах. По словам тех же газет, ноты этого гавота выдержали в Петербурге за 3 месяца 22 издания (!).
Сам император Николай, большой любитель балета и хрупких балеринок, приходил в восторг от танца Тальони и нередко заходил после спектакля за кулисы. К этим посещениям петербургский свет привык, но что потрясло местных сплетниц — сама императрица удостоила Марию личным приветствием. Николай не смог скрыть своего изумления: «Этого она не делала ни для одной артистки».
Знаете, что воскликнула в ответ Тальони? Ни за что не догадаетесь. Она тоже восхитилась, весьма искренне надеясь польстить: «Какая у императрицы очаровательная ножка».
Только актрисе, вероятно, можно было простить такую вопиющую фривольность…
В 1842 году после трогательного прощания Тальони оставила гостеприимную страну, навсегда завоевав сердца благодарных русских зрителей. А через пять лет она закончила выступать на сцене и поселилась в своём палаццо на озере Комо. Вторая половина её жизни была менее блестящей, чем первая. А если учесть её прошлую небывалую популярность и избалованность славой, то можно предположить, как тяжко Марии было переносить забвение. Во время войны 1870 года она получила сообщение, что убит её сын. Растерзанная горем мать вскоре узнала, правда, что, к счастью, он всего лишь тяжело ранен, но ложное сообщение стало лишь началом новых бед. В 1871 году умер Филиппе Тальони, с ним вместе для Марии ушла и вся её жизнь, её гений, она потеряла опору в этом мире. Свой долгий век великая балерина окончила в ужасающей бедности, зарабатывая на существование уроками танцев, а умерла она в день своего рождения — 23 апреля.
История жизни и творчества балерины Марии Тальони очень похожа на всем известную сказку о неожиданном превращении утенка в лебедя. Разница этого сюжета лишь в том, что чудесное превращение осуществилось не «волею судеб», а благодаря собственной силе воли и неиссякаемому вдохновению балерины, как самому сильному источнику ее легкокрылых побед. Мария Тальони родилась ровно 200 лет назад.
«Маленькая горбунья»
По всей видимости, танцовщик-профессионал сдался в Филиппо Тальони под наплывом отцовского чувства. Иначе невозможно представить, каким образом он выбрал для своей дочери стезю балерины. Невозможно представить, где были глаза у премьера Королевского театра в Стокгольме, который не заметил очевидного: балет не может быть профессией Марии.
Девочка действительно была плохо и непропорционально сложена, ее руки чрезмерно длинны, а ноги представляли собой анатомический курьез. Талия была короткой, а спина вдобавок ко всему — несколько сгорбленной.
И с такими-то данными молодой отец привез свою малышку учиться балету в Париж к мсье Кулону — своему бывшему учителю. Девочка стала заниматься под насмешки хорошеньких, с фигурами юных нимф учениц. «Эта маленькая горбунья», — говорили они про Марию и по-своему были правы, потому что знали: балет — это искусство красавиц. Ведь на сцене собственно танца и не было: требовались изящные движения, обворожительные улыбки и позы, как отмечалось, «иногда даже лишенные скромности».
И тут Филиппо осенило: старая французская школа ничему его худышку не научит. Он забрал Марию и стал учить ее сам.
Это была очень жестокая школа. Отец требовал от дочери безукоризненно простых, благородных, лишенных малейшего налета фривольности движений. Более того, его муштра преследовала фантастическую цель — преодолеть земное притяжение. Все, что разрешалось Марии, — это слегка, незаметным усилием оттолкнуться от земли, чтобы лететь. «Да, она летала», — скажут ее будущие зрители.
Однажды, когда слава Марии уже гремела вовсю, человек, живший под ее квартирой, пожаловался на шум от репетиций и тренировок балерины. Узнав об этом, отец Марии негодовал: «Передайте же, что он лжец. Я, отец, никогда не слышал шума шагов моей дочери». Современники утверждали, что походка Тальони в жизни была неподражаемой, что же говорить о сцене. Но никто не знал, какой изнуряющей работой давалось это сопротивление вечному закону земного притяжения.
...Девочка плакала. Долгие часы занятий порой кончались обмороком. Стертые в кровь пальцы ног не успевали зажить, как отец снова ставил ее к станку. Почему она не возненавидела балет? Значит, Филиппо, этот темпераментный уроженец Милана, все рассчитал верно. Он верил — им с дочерью быть единомышленниками. Своей верой он заразил и ее.
Мария с юности прониклась идеей отца: он создавал из нее балерину совершенно иного плана — воплощение того вдохновенного таланта, который сможет передать тончайшие движения, самые искренние переживания. По сути дела, Марии предстояла революция на сцене — мягкая, убедительная, что требует особого мастерства, гигантского таланта и трудолюбия.
В 1822 году Филиппо Тальони поставил балет «Прием молодой нимфы ко дворцу Терпсихоры». Дебют состоялся в Вене. Первое же появление юной балерины на сцене заставило зал тихо ахнуть.
Филиппо напрочь отказался от привычного балетного костюма. Никаких тяжеловесных платьев из парчи и атласа, никаких громоздких париков, мушек, румян. Мария с бледным, еле тронутым гримом лицом была в удлиненной юбке из легкой материи, которая то поднималась вверх, как от порыва ветра, то мягко опускалась, подчеркивая воздушность танца.
Забегая вперед, скажем: этот строгий наряд был так непривычен, что после спектакля кто-то из австрийских августейших особ обратился к Марии с вопросом: «Разве в короткой юбке не легче танцевать?» — «В короткой юбке? А разве вы бы позволили вашей супруге или дочери надеть короткое платье?» — спросила она.
Целомудрие и чистота женщины, такие непривычные в театре, навсегда сделались частью сценического имиджа Марии Тальони. А о вечере ее дебюта сложилась легенда, что от волнения она позабыла рисунок танца и, повинуясь лишь собственной интуиции, стала импровизировать, причем так удачно, что по окончании ее восемь раз вызывали на сцену. Пишут также, что с этих самовольных вариаций начался триумф Тальони, не знавший ни спадов, ни перерывов и сопровождавший ее всю жизнь. Но вот это утверждение не соответствует действительности. Следующие несколько лет не принесли Тальони особого успеха. Наибольшее огорчение вызвал у нее холодный прием в Париже. И только в 1827 году публика, собравшаяся в Опере, очаруется воздушностью и необыкновенной красотой движений Марии Тальони в «Венецианском карнавале». Там она блеснет новинками, ставшими впоследствии классикой балета, освоение которой теперь обязательно для каждого поколения балерин.
Мария замирала в своем знаменитом аттитюде: верхняя половина корпуса с поднятыми к небу руками устремлена вперед, в то время как одна нога оставалась вытянутой назад. Точка замирания — на полупальцах. Все это вместе представляет загадку равновесия, которое, кажется, может быть нарушено одним лишь вздохом кого-нибудь в зале. И сегодня хореографы пишут об этом аттитюде как о самом изящном, но и самом трудном из всех балетных па.
Цветы Дюпоншеля
Слава Марии не упала с неба. Она была завоевана, но и удержана — блистательные 25 лет.
…Тем временем Филиппо Тальони стремился быстрее ознакомить Европу с талантом своей дочери. Гастроли следовали за гастролями. Мир признавал: это что-то невиданное. Даже холодные англичане замирали в восторге. Чопорные денди Лондона рукоплескали «божественной Марии».
Теперь она действительно так выглядела. Вдохновение, которое Тальони испытывала на сцене, благородство облика совершенно преобразили внешность балерины. «Лицо ее носило отпечаток совершенно особой прелести, какого-то мягкого и нежного обаяния». Особое впечатление производили «ее глаза, большие, печальные глаза, глубокие и немного таинственные». Кто теперь мог заметить «плохое сложение»? Немцы говорили, что фигура Тальони напоминала безупречную легкокрылую бабочку.
В Париже, где она танцевала «Психею», одними аплодисментами дело не обошлось. Произошло маленькое, до этого неведомое событие: на сцену к ногам Тальони впервые в истории театра летел, огибая торжественную дугу, букет живых цветов. Хроники подмостков сохранили имя этого восхищенного смельчака — архитектор Дюпоншель…
В 1831 году состоялась премьера оперы Мейербера «Роберт-Дьявол», в которой целое действие композитор отвел балету. Тальони танцевала партию предводительницы монахинь-призраков. Ее отец, увидев это исполнение, понял, как великолепно ложатся на индивидуальность дочери подобные героини: мистические, сказочные, бесплотные, как грезы, и непостижимо влекущие. Духи воздуха, русалки, фантастические крылатые создания, тени покинувших этот мир девушек, невест, принцесс — вот где ей не будет равных. Марии была подвластна виртуозная сложность приемов, необходимых для создания подобных образов: зависающие прыжки, замирание на пальцах одной ноги, непостижимая легкость вращений. Балет, новый, революционный балет — вот чего достойна его дочь!
…В одной из сцен, готовясь к своему выходу, Мария заметила, как с колосников падает декорацияоблако. Быстрая реакция и тот высокий прыжок, которым она отличалась, спасли ее. Оглянувшись на глухой удар за своей спиной, она увидела, что тяжелая декорация упала на то место, где она только что стояла. Но, что ни говори, во время этой премьеры родилась идея, навсегда обессмертившая имя Марии Тальони, — она должна сыграть Сильфиду…
Сильфида
И вот наступил 1832 год — год триумфа балерины, оставшейся в истории балета самой лучшей Сильфидой. Никто не преувеличивал достоинств сюжета и музыки балета, который Тальони поставил для дочери. Но на сей раз эта постановка стала точным попаданием в цель — невозможно было представить ничего более подходящего для таланта «бесплотной Марии».
Сказка о Сильфиде, духе воздуха, таинственной и прекрасной, которая своей любовью к земному юноше губит и себя, и его, оказалась точкой приложения всех творческих сил и отца, и дочери. Костюм! Именно в «Сильфиде» он был доведен до совершенства и остался без изменений до наших дней. К его созданию причастен известный художник и модельер Э. Лами, использовавший многослойную легкую ткань для создания пышной и вместе с тем невесомой тюники, или пачки, как ее называли в России.
В дополнение к воздушной, в форме колокола юбке за плечами Тальони к бретелькам лифа крепились легкие прозрачные крылышки. Эта театральная деталь выглядела теперь совершенно естественным дополнением к фигуре Сильфиды, одинаково способной по своей прихоти подняться в воздух и опуститься на землю. Голова Марии была гладко причесана и украшена изящным белым венчиком.
Впервые в «Сильфиде» Тальони танцевала не на полупальцах, а на пуантах, которые создавали иллюзию легкого, почти случайного прикосновения к поверхности сцены. Это было новое средство выразительности — зрители увидели буквально паривших над землей Сильфиду и ее подруг.
...Тальони казалась сотканной из лунного света, таинственно освещавшего сцену. Публика поневоле вжималась в свои кресла, объятая тревожновосхищенным чувством нереальности происходящего: балерина потеряла свою человеческую оболочку — она парила в воздухе. Это противоречило здравому смыслу.
В общем, «Сильфида» с Тальони стала событием с таким резонансом, на который могут претендовать только социальные бури и великие битвы. Люди переживали подлинное потрясение, воочию убедились, что такое талант. А ведь партия Сильфиды была чужда всяким техническим эффектам. Но в этом-то и состояла тихая революция Тальони — в смене ориентиров, предпочтений, в торжестве романтизма как новой эпохи в хореографии. Сколько лет прошло с тех пор, сколько оваций видела сцена, когда казалось, что в каком-то одном легком прыжке Сильфида унесется навсегда! Премьера 1832 года для видевших Тальони в главной роли осталась тем редким в искусстве примером, когда вокруг спектакля не было никакой разноголосицы, никакой дискуссии, когда голоса вчерашних врагов слились в единый дружественный хор. О Тальони говорили, что другой такой нет и не будет, что суть ее искусства настолько чиста, что «она могла бы танцевать и в храме, не оскорбляя святости этого места». Но самое главное — «Сильфида» Тальони закрепляла за балетом обязанность возвышать человеческую душу и право, как писали современники, «вступать в яркий храм изящных искусств».
Узы Гименея
В архиве парижской Оперы хранится подлинный брачный контракт Марии Тальони, помеченный датой 18 сентября 1832 года. В 1915 году С.Н. Худеков в своем знаменитом фолианте-летописи балета впервые опубликовал извлечения из этого любопытного документа. Их надо отнести к тем достоверным штрихам личной жизни балерины, имя которой овеяно невероятным количеством легенд.
Итак, 30-летняя Мария Тальони выходила замуж за графа Жильбера де Вуазена четырьмя годами старше нее. Кроме «взаимной любви и дружбы» она получала титул, которым, впрочем, никогда не пользовалась, а жених — весьма богатую невесту, чьим приданым он в будущем попробует воспользоваться, хотя и не в том объеме, в котором ему бы хотелось.
«Земная» Сильфида не была так оторвана от житейских дел, как это казалось из зала. В брачном контракте ясно проглядывалась цель: гарантировать и защитить нотариальным порядком интересы только одной стороны — невесты. О женихе и его имущественных правах в документе почти не упоминается. Несомненно, контракт составлялся под присмотром отца балерины Филиппо Тальони, который дожил почти до 100 лет и никогда не оставлял дочь без своего попечения. Вот почему здесь было скрупулезно перечислено все движимое и недвижимое имущество, начиная с ценных бумаг, мебели, экипажей, ваз «с инициалами г-жи Дюбарри» и кончая погребком с точным количеством бутылок. Все это оставалось за невестой и находилось в полном ее распоряжении. Точно так же ей и только ей одной будет принадлежать все купленное за время «брачного сожительства» — были бы чеки, подтверждающие оплату.
Контракт интересен тем, что дает представление о том, насколько высоко оплачивался талант Тальони. Речь идет не об обеспеченности, а о роскоши, в которой она жила. Тальони любила красивые, дорогие вещи и удержу тут не знала. Столовое серебро, библиотека, фарфор, картины, мебель знаменитых мастеров, целая «бриллиантовая кладовая», палантин и боа из соболей, бронзовые канделябры и другие предметы составили огромную сумму — более 100 тысяч франков.
Каков вклад в этот брак графа де Вуазена, остается непроясненным. Но в материальном плане тут, безусловно, перевес остался за «артисткой Королевской Академии музыки».
Контракт был скреплен подписями жениха и невесты. Но, очевидно, граф де Вуазен полагал, что жизнь внесет свои коррективы в эти серьезные бумаги.
Во всяком случае, на первых порах новобрачная в ослеплении семейного счастья дала своему графу волю. Когда же она попробовала усмирить его разыгравшиеся аппетиты, то разразилась целая череда скандалов — совсем не в духе романтизма. Это заставило умную Марию взглянуть на создавшееся положение без иллюзий. Муж не только оказался заядлым картежником, но и сразу после свадьбы обзавелся любовными связями или, возможно, восстановил их. Все это, разумеется, требовало денег и, как писали, супружество приняло все черты «несчастного». Мария же за два первых года брака родила двоих детей: сына и дочь. И на этом поставила точку. Официальный развод был оформлен уже в начале 1835 года.
Случилось так, что по прошествии многих лет графа де Вуазена представили «великой Тальони». И при этом неосторожно заметили: — Ваша супруга… — Да? — удивился тот. — Может быть. Все возможно…
Впрочем, мнения современников о характере балерины разнились до противоположных. Она могла быть мелочной, требовательной, капризной, жестокой. Но в то же самое время посетители ее салона, когда она разъехалась с мужем, восторгались ее «обворожительностью». Разумеется, жертвами Тальони чаще других становились директора театров, среди которых за ней закрепилась репутация «деспота в юбке».
Тальони умела ценить свой талант. Подобные заработки никому и не снились, что не мешало ей крайне аккуратно вести свою бухгалтерию. В случае задержки жалованья она прибегала, как писали, «к энергичным мерам». «Деньги вперед!» — это было ее правилом. Так, в Лондоне, не получив утром обещанного гонорара, она так и не вышла вечером на сцену, несмотря на все заверения директора, что он с ней расплатится.
Ожесточение на Тальони со стороны театрального руководства доходило до того, что директор Грандопера мсье Верон искал в Европе замену звезде. Конечно, это была очень трудная задача, но контракт с Тальони все-таки возобновлен не был, и в 1837 году она в последний раз танцевала «Сильфиду».
Марии уже исполнилось 33 года. Парижская публика, которая была свидетельницей ее головокружительного триумфа, теперь видела в Тальони «увядающую розу, исчезающим благоуханием которой каждому хотелось упиться до пресыщения».
После спектакля Сильфида, как писали, «отлетела в Петербург», в котором ей с лихвой воздалось за несколько меланхолическое настроение Парижа. Пять петербургских сезонов превратятся для нее в один сплошной триумф.
На брегах Невы
Редкое письмо русского путешественника из Парижа той поры не содержало дифирамбов в адрес «царицы воздуха». Восторг счастливца от танца «божественной Марии» перекрывал все прочие впечатления. В октябре 1829 года А.И. Тургенев писал Жуковскому: «Видел чудесные ножки мадемуазель Тальони». Так, в рассказах очевидцев и в пространных газетных статьях триумф Сильфиды стремительно докатился до берегов Невы. Обстановка накалялась: да когда же, наконец, она приедет к нам?
Первые известия о возможных гастролях появились еще весной 1837 года. Князь В.Ф. Одоевский писал знакомому: «…высылайте нам поскорее из Парижа Тальони».
Подтверждением слухов о ее приезде стало объявление в газетах книгопродавца Лисенкова: он извещал, что в продаже вот-вот появятся портреты прославленной балерины. Несмотря на высокую стоимость, они были буквально сметены с прилавков.
Последовало объявление и о том, что цены на билеты будут выше обыкновенного. Это не только не испугало петербуржцев, но лишь прибавило интереса и суеты. Для столицы, избалованной гастролерами, ее приезд становился событием из ряда вон выходящим. Не случайно художник Рудольф Жуковский в своих знаменитых литографированных «Сценах петербургской жизни» счел нужным запечатлеть продажу билетов на спектакль «г-жи Тальоновой». Мы видим, как перед кассой толпится самая разношерстная публика — искусство уравнивает всех. Тут и барин, и сиделец из лавки, которого послали «держать очередь», и извозчик, приехавший за билетами по чьему-то поручению, и даже двое подростков-воришек, которые, пользуясь толчеею, лезут в карманы зазевавшимся. А в стороне видны счастливцы, удаляющиеся с билетами в руках.
Понятно, что на первом представлении, перенесенном с 3 сентября на 6-е, что привело город в немалое волнение, в ложах и партере присутствовал весь цвет петербургского общества. Свою встречу со столичными театралами Тальони ознаменовала выступлением в «Сильфиде». Те немногие, кто с определенной долей ревности отнесся к некоему безумию, охватившему город из-за чужеземной дивы, свидетельствовали, что зал разразился громоподобной овацией до самого спектакля, как бы авансируя появление Тальони на сцене. Булгарин возмущался, что «молодежь дерзает вопить и стучать ногами». В любом случае для балерины это явилось приятным подарком: «Мы знаем, что вы оправдаете наши ожидания! Мы любим вас, Мария!»
Тальони танцевала в Петербурге пять сезонов подряд, с 1837 по 1842 год. С наступлением Великого поста, когда в России прекращалась деятельность театров и всякого рода увеселений, она уезжала на гастроли по Европе. Однако сама интенсивность ее выступлений в российской столице — балерина танцевала здесь через день — казалось бы, давала возможность публике сполна насладиться ее искусством. Но нет! Однажды она повредила руку, спектакли отменили, что заставило «Северную пчелу» написать: «Две длинные, скучные, бесконечные недели, и все это время Петербург страдает жестоким сплином. Другие артистки старались развлекать публику, но все напрасно. Она вновь выступила с перевязанной еще шелком рукой, и Петербург снова оживился и просиял…»
Между тем петербургские поклонники были отнюдь не прекраснодушными созерцателями, готовыми платить бешеные деньги, не получая взамен ожидаемого. В большинстве своем они хорошо разбирались в искусстве танца, были подготовлены и к восприятию балета, и к оценке исполнительского мастерства. К моменту появления в России Тальони достижения отечественного балета свидетельствовали о создании русской национальной школы классического танца, ни в чем не уступающей европейской.
Целая плеяда настоящих звезд, таких как Адам Глушковский, Авдотья Истомина, Анастасия Лихутина, Екатерина Телешова, своим мастерством подняли планку этого искусства очень высоко и воспитали тем самым требовательного, умевшего разбираться в мельчайших нюансах исполнения зрителя. Этот зритель прежде всего ценил в артисте умение создавать танцевальный образ, выразительный, трогающий душу, где технические возможности только средство, а не цель. И понятно, что Тальони со своей отшлифованной, совершенной, а потому не отвлекающей внимания техникой явилась для петербургской публики воплощенным идеалом. Из моря откликов, где подчеркивалось именно это ее свойство, выделим лишь некоторые:
Мария Тальони."Дочь Фараона"
«Неужели это танец, сопряженный с трудностями?.. Здесь в каждом жесте, в каждом колебании стана кроется роскошная поэзия».
«Она не танцует, а поет, как скрипка Паганини, рисует, как Рафаэль».
«Нет балетов, ни балетмейстеров, ни танцев, есть Тальони, и этого довольно»…
В этих трех кратких отзывах сквозит одна и та же мысль: Тальони потрясла русского зрителя не виртуозностью и даже не классическим благородством своих движений — ее облик, грустно-неуловимый, как будто вибрирующий, был выше того, что зовется балетом. Он задел в русской душе, вечно романтичной, рвущейся к идеалу и страдающей от его недостижимости, нечто такое, чему нет эквивалента в языке. И беспредельной становилась благодарность зрителя за то, что это «нечто» он почувствовал, увидел собственными глазами в бессмертном полете над обыденной жизнью.
Примечательно, что буквально за несколько месяцев до приезда в Россию Тальони в Москве прошли выступления молодой талантливой балерины Екатерины Санковской, которая специально ездила в Париж и Лондон, чтобы познакомиться с творчеством «великой Марии» и ее входившей в силу соперницы Фанни Эльслер.
Более того, в тот же день, что и Тальони, 6 сентября 1837 года, Санковская танцевала Сильфиду, но только в Москве. Судя по отзывам в тогдашней прессе, образ главной героини трактовался обеими совершенно различно. Русская Сильфида, как писали, «своим танцем протестовала против окружающей действительности», Тальони же «уводила зрителей в мир мечты». Что ж, быть может, «мир мечты» был тогда более важен тем, кто всего несколько месяцев назад похоронил убитого на дуэли Пушкина, кто продолжал получать скудные весточки от родных из «глубины сибирских руд». Не оказался ли танец Тальони своеобразным врачеванием их душ и умиротворением их сердец?
Кстати, сам император Николай I был в восторге от Тальони и, как писали, старался не пропустить ни одного из спектаклей, привезенных ею в Петербург. Дело тут, конечно, не в его пристрастии, как часто пишут, «к балеринам» — можно подумать, что только один император ими и увлекался. Нет, по всей видимости, одухотворенность танца Тальони, ее «нечто» воздействовали на его лишенную сантиментов душу. Известно, что он не раз приглашал балерину в царскую ложу, познакомил ее с императрицей и, вероятно, вел себя с ней настолько располагающе, что позволило ей без всякого трепета как-то сказать императору: «Какая же очаровательная ножка у вашей жены!»
Однажды публика и вовсе отказалась верить своим глазам: Николай I после антракта спустился из царской ложи в зал, величаво прошествовал по проходу и сел, видимо, в заранее освобожденное место в первом ряду партера. Тут же к нему присоединился и его брат великий князь Михаил Павлович. Это было нарушением всякого этикета, но когда танцует Тальони — императорам тоже не до правил.
Танцуют все!
Перед Тальони в Петербурге открылись двери самых известных аристократических гостиных. Везде она производила впечатление дамы с безукоризненными манерами, скромной и милой. Ее туалеты, безупречно сдержанные, но элегантные, с изюминкой, заставляли смотреть во все глаза и, конечно, подражать. Так, в моду вошла «шляпка Тальони». Рассказывали, что однажды модистка, увидев на голове балерины свое очередное изделие, чуть не расплакалась: «Что вы наделали! Я специально отогнула поля вашей шляпки, чтобы они не помялись, а вы так ее и надели!» — «Помилуйте, — обескураженно оправдывалась Тальони, — я думала ее так и полагается носить». Не стоит и говорить о том, какие шляпки тут же вошли в моду.
Воздушные одеяния Сильфиды также обрели поклонниц и в Париже, и в Петербурге. Как всегда, модницы даже переусердствовали: для большей воздушности они нашивали на многослойные юбки воланы длиной не в один десяток метров.
Появились «карамельки Тальони», сбитый из сливок «торт Тальони». Изменился театральный этикет: с легкой руки архитектора Дюпоншеля русские почитатели теперь могли заваливать своих кумиров букетами. Стало принято вызывать актеров и выходить на поклоны публике столько, сколько она этого захочет. Дамская же часть зрителей получила право выражать свои эмоции аплодисментами, что раньше считалось нарушением приличий.
Но все эти милые примеры влияния балерины на своих современников, конечно же, заслоняются вещами куда более существенными. «Марию Тальони, — писал один из русских критиков, — нельзя называть танцовщицей: это — художница, это — поэт в самом обширном значении этого слова. Появление Тальони на нашей сцене принесло невероятную пользу всему нашему балету, и в особенности нашим молодым танцовщицам».
Одна возможность видеть Тальони на сцене являлась хорошим уроком для профессионалов. К ней приезжали танцоры из московского Большого театра. Заниматься же у нее в классе, который она стала вести в Петербурге, было выше всякой школы. В Петербурге ученицей Тальони среди других стала замечательная русская танцовщица Елена Андреянова. Занятия с великой балериной развили в ней романтическую сторону ее дарования. Это помогло балерине блестяще исполнить главную партию в балете Адана, поставленном в 1842 году в Петербурге. Андреянова стала первой русской Жизелью.
Влияние Тальони выразилось и в страстном, возникшем вдруг увлечении петербуржцев самых разных слоев населения танцами. Всем захотелось красиво двигаться, иметь такие же изящные манеры, как у той, имя которой не сходило с уст. Вероятно, эта аура всеобщего оживления, восторга и теплоты, с которыми говорили о ней, влияла на Тальони. У нее было хорошее расположение духа. Она и сама могла бы уличить себя в неожиданных поступках. Взяла вдруг и сочинила музыку для гавота, изданную под названием «Тальонигавот». На одном из балов его исполнили 120 девочек в розовых платьях под личным руководством артистки. Но «Тальони-гавот» танцевали и в более скромных апартаментах. Его танцевали везде и повсюду. Достаточно сказать, что газеты сообщали «совершенно невероятное известие о том, что ноты выдержали в России за три месяца двадцать два издания».
Вероятно, правы были те, кто считал, что Тальони «принадлежала более области художеств, чем театральным подмосткам. Она образовывала вкус нашей публики, приучала ее к изящному, научила ее чувствовать истинную грацию».
В своих воспоминаниях дочь известного артиста Брянского Головачева-Панаева пишет о посещении Тальони театрального училища в Петербурге:
«Она была очень некрасива, худенькая-прехуденькая, с маленьким желтым лицом в мелких морщинках. Я краснела за воспитанниц, которые после танцев окружали Тальони и, придавая своему голосу умильное выражение, говорили ей: «Какая ты рожа, какая ты сморщенная!» Тальони, воображая, что ей говорят комплименты, кивала им с улыбкой и отвечала: «Спасибо, мои детки!» Эта юная жестокость, по счастью, так и не обнаруженная балериной, с лихвой окупалась такой любовью поклонников, что порой невозможно отличить правду от небывальщины. Какой-то купец выпросил разрешение сделать ободья колес экипажа балерины из чистого серебра. Группа офицеров выкупила балетные туфельки Тальони, полила их соусом и, разрезав на куски, поужинала ими. Подобным курьезам потеряли счет, как и богатым подношениям, драгоценностям, из которых за «петербургскую пятилетку», наверное, можно было составить коллекцию.
Петербургские гонорары балерины превышали парижские. Кроме того, в контракте она оговаривала не один бенефис в год, что вообще не практиковалось. На бенефисные спектакли артист мог сам назначить цену на билеты и имел всю выручку сполна. Это делало для Тальони подобные мероприятия суперприбыльными. Вероятно, поэтому, избалованная ими, она не смогла договориться с директором московских театров Загоскиным, хотя очень хотела увидеть древнюю русскую столицу и выступить там.
С нескрываемым осуждением потерявших голову «тальонистов» один из современников писал: «Надо было видеть, как так называемые россияне спешили закладывать последнее свое скудное имение, чтобы только иметь счастье принести свои деньги на бенефис Тальони… Так называемый порядочный человек, встречаясь с подобным себе, стыдился, если он пропустил какое-нибудь представление…»
Магия таланта. Что можно с ней поделать! Она увлекает человека вне зависимости от его звания и положения. В журнале «Русская Старина» за 1888 год приведен рассказ внучки известного писателя и миссионера архимандрита Иакинфа Бичурина, которая рассказывает, как, несмотря на свой сан, дед с большим риском для репутации приехал в театр, спрятался в закрытой ложе, чтобы увидеть Тальони в балете «Дева Дуная».
Последнее выступление балерины в Петербурге состоялось 1 марта 1842 года. Ее вызывали 18 раз. По окончании спектакля она обратилась к зрителям со словами о том, что в стране с нещадными морозами ей всегда было тепло.
С Россией Тальони действительно связывали крепкие узы: она выдала свою дочь за князя А.В. Трубецкого. Во время же петербургских гастролей произошла ее встреча с двоюродными сестрами и братьями. Это были дети родной тети балерины, вышедшей замуж за русского генерала.
В середине марта того же года «Ведомости Санкт-Петербургской полиции» объявляли: «По случаю скорого отъезда г-жи Тальони продаются у нее мебель, бронза, столовые и чайные сервизы, кухонная посуда и пр.» А позже «Северная пчела» сообщила, что в квартире балерины собралась лучшая публика, и все вещи были раскуплены. Каждый хотел иметь память о восхитительной артистке, и многие «слезно просили пару башмачков артистки за какую угодно цену».
Император Николай I распорядился поставить в царской ложе бронзовую фигурку Тальони. Петербургский театрал Р. Зотов в своих воспоминаниях писал: «Она уехала и оставила после себя такую пустоту, которая ужаснула».
Дуэль
И все-таки дело шло к закату. Появлялись имена, которые молодые балетоманы произносили с восхищением. До Тальони все чаще долетало: Фанни Черрито…
18 марта 1840 года в Королевском театре яблоку негде было упасть. В этот вечер две балерины — Тальони и Черрито — должны были танцевать одна вслед другой. Инициатором этой своеобразной дуэли выступила сама «божественная Мария». Опыт решил помериться силами с молодостью. В зале стояло напряжение, как перед началом боевых действий. Старики были за Тальони, молодежь — за Черрито.
Тальони еще раз продемонстрировала то совершенство, которое стало для нее нормой. А молодая, грациозная соперница, сначала сникнувшая под впечатлением увиденного, в конце концов, махнув на все рукой, танцевала взахлеб, как в последний раз, дав выход природному азарту. Зал замер… В сущности, это была дуэль двух стилей: благородства, чистоты классики и той эффектности движений в танце, которые олицетворяла темпераментная итальянка.
…Минутная пауза, и зал взорвался. С одной стороны кричали: «Черрито! Черрито! Долой Тальони!» С другой неслось не менее громкое: «Тальони! Тальони! Долой Черрито!» В этот момент среди неистовствовавшего зала не оказалось главного судьи — Времени, которое последним выносит свой вердикт, и его трудно обжаловать. Время оставило победу за Тальони.
Реванш
Земным богам достается не менее горькая чаша, чем простым смертным. И Тальони пришлось испить ее до дна. Она поддалась на уговоры неугомонного отца, который настаивал на реванше. Тот придумал номер, смысл которого заключался в танце Марии на стебельках цветов. Разумеется, розы, анемоны, тюльпаны были закреплены на упругой пружине, за прочность которой можно было поручиться. Но здесь в хореографию вплелся избыток трюкачества. Номер, показанный в Лондоне, успеха не имел.
Раздраженная Мария поспешила перебраться в Италию и тут в миланском театре Ла Скала продолжала борьбу за пальму первенства среди балетных прим. Как горько заметил один критик, «Тальони забыла, что для танцовщицы существует только одно время года — весна, и очень редко удается ей захватить еще небольшую часть лета».
В театральных календарях Парижа отмечены две даты последних появлений Тальони на публике — 1840 и 1844 годы. Но «бывшая воздушная «Тень» была действительно только тенью прежней легкокрылой танцовщицы».
В 1870-х годах Тальони поселилась в Лондоне, давая уроки в аристократической среде. В частности, она учила танцевать сына королевы Виктории принца Уэльского. Считала ли она это делом престижным или все-таки вынужденным? Известно только, что к концу жизни от ее крупного состояния ничего не осталось, и она вынуждена была считать каждый грош — теперь уже из-за насущной необходимости.
Как переносила она полное исчезновение своей фантастической популярности? Впрочем, у нее хватало переживаний, перед которыми все крах и суета. Во время Франко-прусской войны Тальони получила сообщение о гибели сына. Оно оказалось ошибочным — он был только тяжело ранен. Но это надо было пережить. Наступала та пора жизни, когда все прошлые триумфы, блеск и поклонение кажутся сказкой, рассказанной про кого-то другого.
Мария Тальони умерла 22 апреля 1884 года в канун своего 80-летия.
Памятью о ней будет каждая новая Сильфида в белоснежной пачке и венчике на голове, совершающая свой полет в дерзкой надежде уподобиться той, что стала вечным символом красоты и благородства.
Она не придерживалась на сцене академических канонов. Она танцевала, как вспоминал французский писатель и большой знаток балета Теофиль Готье, «всем телом от кончиков волос до кончиков пальцев». Но у ее ног была вся Европа.
Франциска Эльслер (нем. Elßler) родилась 23 июня 1810 года в Вене, в простой семье. Ее мать была золотошвейка, а дед и отец служили секретарем и камердинером – но служили у знаменитого композитора Йозефа Гайдна. Танцевала она с раннего детства, а впервые появилась на сцене в 1818 году.
Ее учителем был балетмейстер и педагог Жан Омер. Семнадцатилетней она отправилась в Италию, где выступала на неаполитанской сцене с исполнением испанских народных плясок. Потом вернулась в Вену и стала выступать вместе с сестрами Терезой и Анной. В 1829 году она исполнила главную партию в балете Вестриса «Фея и рыцарь», потом танцевала в балетах Тальони «Швейцарская молочница» и «Бог и баядерка».
Широкая известность танцовщицы послужила поводом для приглашения ее в Большую Парижскую оперу. Именно здесь завоевала она мировую славу и отсюда совершала триумфальные поездки по городам Европы и Америки. Фанни аплодировали Вена, Берлин, Париж, Лондон.
Хореограф Август Бурнонвиль писал о ней: «Эльслер была сама радость и оживление… она отличалась разнообразием прелестных, маленьких па и выполняла их с таким лукавством, что заставляла трепетать все сердца…» Внешность танцовщицы, которая ассоциировалась с обликом ее героинь, становилась эталоном красоты и предметом подражания.
Действительно, природа щедро одарила балерину. Она будто никогда не чувствовала утомления, ее дыхание оставалось ровным даже после того, как она повторяла труднейший номер на бис. Танцовщица обладала необыкновенной гибкостью и ловкостью при довольно «пышной стройности». Свобода, раскованность ее пластики буквально завораживали зрителей.
Называли еще одну особенность, свойственную героиням Эльслер. В них не было трагической обреченности, как в тальониевской Сильфиде. Они не выглядели беспомощными ни перед роком, ни перед жизненными неудачами. Эта тема особенно выразительно решалась Эльслер, когда речь заходила о любви.
С 1834 по 1840 год Фанни была ведущей балериной парижской Оперы. В 1840 году она первой из знаменитых европейских танцовщиц отправилась в двухгодичное турне по Америке. Там о балетных спектаклях знали только те, кто побывал в Европе, а своих профессиональных трупп еще не было. Первая балетная компания в Америке, «Балет Чикагской оперы», была основана в 1910 году.
Шлейф скандалов сопровождал Эльслер всю жизнь. Злые языки говорили про Фанни, что она погубила Наполеона II (сына Наполеона Бонапарта, герцога Рейхштадтского), который якобы от любви к ней заболел чахоткой; что в Америке кучера пытались устраивать забастовки, так как балетоманы носили ее на руках и не позволяли любимице разъезжать в каретах, лишая извозчиков их заработка. После возвращения Фанни в Европу поговаривали, что в Новом Свете она буквально свела с ума американцев, осыпавших ее золотом.
Находясь в Риме, она удостоилась чести быть допущенной к целованию туфли папы Пия IX. Балерина явилась к святому отцу разодетой, словно на великосветский прием, и усыпанной бриллиантами, как рождественская елка. Присутствовавшие были удивлены и тут же вспомнили, что всего за несколько дней до этого голландская королева, явившаяся к папе с подобной же целью, была одета гораздо скромнее.
Энергии танцовщицы хватало и на то, чтобы рожать детей от возлюбленных, и на то, чтобы очень быстро возвращаться на сцену, да еще совершенствовать при этом технику танца. С пуантами, которые еще были модной новинкой, она обходилась запросто, делая по два пируэта еще до того, как эта обувь вошла в постоянный балетный обиход, однако предпочитала деми-классику и жгучие характерные танцы. Коронным номером ее репертуара была огненная испанская «Качуча» из балета «Хромой бес». Кроме того, она охотно танцевала в мужском костюме. Словом, если бы кто-то нарочно задумал создать полную противоположность неземной Марии Тальони, то получилась бы Фанни Эльслер.
Если Тальони была королевой арабесков и воздушных полетных прыжков, то Эльслер разрабатывала технику мелких красивых движений. В таких танцах, как качуча, мазурка, краковяк, тарантелла, русская пляска, которую Эльслер исполняла в алом сарафане и бриллиантовом кокошнике, она считалась непревзойденной.
Их сравнивали все – от балетмейстеров до знатоков с галерки. Самое эффектное сравнение принадлежит Теофилю Готье: Тальони – христианская танцовщица, Эльслер – языческая. Но дело было не только в их соперничестве. Их объединяло то, что обе были словно выше своей техники – и каждая по-своему несла дух спонтанного, сию минуту рожденного танца.
Дебютировав в 1834 году в парижской Опере, исполнив множество ведущих партий, побывав в Америке, Лондоне, Брюсселе, Будапеште, Милане, Риме, Неаполе, Флоренции, Дублине, Гамбурге, получив в Оксфордском университете в 1843 году степень доктора хореографических наук, Фанни Эльслер поняла – настал черед России.
Как она приехала в Санкт-Петербург – это история загадочная. По одним данным, просто взяла и явилась без всякого приглашения. Директор императорских театров Гедеонов встретил ее холодно и предложил ничтожный гонорар в расчете на то, что она не согласится и уедет. Но она согласилась – и покорила Санкт-Петербург. По другим данным, ее пригласил сам государь Николай Павлович, увидев ее выступление в Вене, позвал ее в Россию, но в процессе подготовки гастролей у нее возник конфликт с Гедеоновым. И когда она приехала, оказалось, что никто из служащих петербургского Большого театра не уведомлен о ее приезде, а дальше началась чехарда с афишами, костюмами и цензурой, которая умудрилась разрешить один из ее балетов, но запретить музыку к нему.
С немалыми сложностями удалось подготовить петербургский дебют Фанни Эльслер. 10 октября 1848 года она танцевала в балете «Жизель». Это было рискованное решение – менее всего Эльслер была похожа на брошенную невесту или бесплотную виллису. Ее первый выход публика приняла сдержанно, но к финалу первого акта, в сцене сумасшествия Жизели, уже была в восторге. Правда, второй акт прошел менее успешно.
Но в последовавших за Жизелью балетах «Мечта художника» и «Тщетная предосторожность» талант артистки раскрылся в полной мере.
Ей было тридцать восемь лет – а в роли Лизы она явилась шестнадцатилетней девушкой. Декорации тогда были не просто правдоподобны, а натуралистичны, и на сцене стояли клетки с живыми курами, которых героиня спектакля кормила. Эльслер так играла эту сценку, что зрители чуть не плакали. Однако светский Санкт-Петербург все же был не ее городом.
«Мы заметили в ней необыкновенную силу мускулов, – писала одна из столичных газет, – они точно стальные, носки ног впиваются в подмостки театра. Эта сила дает ей возможность делать с тончайшей отчетливостью и чистотою труднейшие па».
Городом, в котором Фанни Эльслер встретила настоящую любовь, оказалась Москва. Иначе и быть не могло – неземная Тальони и ее романтически-меланхоличный образ пришлись по душе туманному Санкт-Петербургу, а страстная и пылкая Эльслер – жизнерадостной Москве. Приняли ее великолепно. Во время прощального бенефиса, для которого она выбрала балет «Эсмеральда», на сцену было брошено триста букетов. Из них устроили во втором акте лежанку для Эсмеральды. Ответ балерины был неожиданный – в сцене, где Эсмеральда складывает из букв имя возлюбленного «Феб», Эльслер достала совсем другие буквы и сложила «Москва». Рукоплескания долго не давали продолжить спектакль. А после бенефиса поклонники Эльслер выпрягли лошадей из коляски и на себе довезли любимую исполнительницу до ее дома. При этом видные государственные чиновники важно сидели на козлах и стояли на запятках. Этот случай вызвал праведный царственный гнев, и некоторые участники шествия были уволены со службы…
На прощальном обеде она объявила, что так восхищена оказанным ей здесь приемом, что, желая, чтобы Москва сохранила о ней последнее воспоминание, навсегда покидает сцену и никогда более не выступит, за исключением одного спектакля в ее родной Вене. Свое слово она сдержала.
Этим спектаклем был балет Перро «Фауст». В последний раз Фанни Эльслер танцевала в 1851 году.
Первая исполнительница партии Жизели снискала вечную славу – в парижской Опере ее мраморный бюст был установлен рядом с бюстом самой Марии Тальони. Балет «Жизель» был создан для нее – а сама она, вместе с Тальони, стала символом романтического балета.
Настоящее имя этой танцовщицы – Каронн Адель Джузеппина Мария Гризи. Она родилась в итальянском городке Висинада 29 июня 1819 года. Вся семья Гризи была театральной, а именно – «оперной». Старшая сестра Карлотты Эрнеста была певицей с отличным контральто. Две кузины, Джудитта и Джулия Гризи, тоже были известными певицами. Родная тетка – вокалистка, родной дядя – преподаватель пения…
Казалось, и Карлотте дорога в певицы, ведь чистый и верный голосок у нее был уже в детстве. Но она хотела танцевать. В семь лет ее отдали учиться в известную академию «Ла Скала». Там можно было получить отличное образование – ведь балетная труппа «Ла Скала» была одной из самых старых постоянных балетных трупп мира, и молодое поколение обучали очень хорошо. В десять лет Карлотта уже танцевала в кордебалете, исполняла роль Благочестия в балете «Гипермнестра». В четырнадцать лет она сопровождала свою семнадцатилетнюю сестру Эрнесту в турне по Италии: Эрнеста пела, Карлотта танцевала. Неаполь был частью этого турне, и там в 1834 году Карлотта встретила талантливого и известного французского танцовщика и хореографа Жюля Перро.
Похоже, он полюбил ее с первого взгляда. И ничего удивительного – вот как описывал ее впоследствии Теофиль Готье: «Молодой, чистый голос, абсолютный слух, легкая поступь, безукоризненно точные движения, нежный и простодушный взгляд голубых глаз – такой осталась Карлотта Гризи в памяти светских людей и журналистов. Карлотта Гризи легка и целомудренна, как Тальони, жива, весела и точна, как Эльслер; кроме того, у нее есть неоценимое преимущество: ей всего двадцать два года, и она свежа, словно цветок в утренней росе». Ей же природа подарила прелестную внешность. Современники восхищались: единственный грим, который знало лицо Карлотты, – волнение во время танца. Румяна были не нужны ей – ими балерина подкрашивала свои туфельки, когда те казались ей чересчур бледными.
Карлотта стала ученицей Жюля Перро. Он посвящал ей все свое время, и когда Карлотте исполнилось шестнадцать – это была уже сложившаяся балерина. В 1836 году Перро устроил ей дебют в Лондоне, в 1837 году – в Париже. И тогда же появилась на свет их дочь Мари-Жюли. Было ли венчание – неизвестно. Потом Перро повез Карлотту по Европе – она пела и танцевала в Лондоне, Вене, Мюнхене, Милане.
А в это время молодой писатель Теофиль Готье покорял Париж стихами и создавал теорию «искусства для искусства», которая стала программной для группы поэтов «Парнас». Но что может быть прекраснее, одухотвореннее и бесполезнее оперы и балета? Неудивительно, что романтик Готье влюбился в Эрнесту Гризи и женился на ней.
Наконец Перро привез Карлотту в Париж – штурмовать Оперу. На сей раз он пользовался поддержкой языкастой французской прессы, в которой Теофиль Готье был один из главных заводил. Общими стараниями Карлотта Гризи была принята в Оперу в 1841 году. Она отлично понимала, как много значит для нее поддержка Жюля Перро, и настояла на том, чтобы ее друг, изгнанный из Оперы по капризу Марии Тальони, был там восстановлен.
Любила ли она его? Должна была любить – этот человек, которого прозвали Кобольдом за сходство с уродливым горным гномом, сделал для нее все возможное и невозможное. Но она, кажется, хотела иного – чтобы он остался учителем и товарищем, а сердце можно было отдать кому-то другому. В Париже, оказавшись в центре внимания, она могла выбирать среди самых богатых и самых талантливых. К тому же в нее влюбился Готье. А самой ей больше пришелся по душе человек, который был прямой противоположностью Жюлю Перро, – красавец Люсьен Петипа, балетный аристократ, холодноватый и академичный, в светской жизни – щеголь «du comme il faut». Это был старший брат Мариуса Петипа, который тогда выступал в провинциальных театрах и блистал в ролях байронически страстных и необузданных плебеев.
Готье придумал сюжет балета «Жизель», Перро поставил все танцы для главной героини, Люсьен Петипа исполнил партию вероломного графа Альберта. Театральный Париж, от которого ничто не укроется, с любопытством следил за этим любовным четырехугольником. Балет, как потом писали газетчики, создавался несколькими влюблёнными мужчинами с целью «служить витриной для талантов одной молодой балерины».
Этот балет должен был превзойти популярность программного романтического балета «Сильфида», поставленного Филиппо Тальони для своей дочери Марии Тальони. Так и получилось.
Мягкость и изящество французской школы танца соединились у нее с виртуозным блеском и техникой итальянцев. Танцы Карлотты, поставленные Перро, отличались парящими прыжками, сильными и легкими полетами. Такой была и ее Жизель. И балет, и Карлотта Гризи имели грандиозный успех. Критики объявили, что «Жизель» – величайший балет своего времени. Они также сразу возвели в статус звезды Карлотту Гризи. Теофиль Готье описал танец Карлотты, как «искренний, естественный и искрящийся жизнерадостностью и весельем». Жалованье Гризи начало быстро расти от 5 000 франков до 12 000 франков в 1842 году и до 20 000 к 1844 году с дополнительными гонорарами за сольные партии. Тогда же в ее отношениях с Перро случился кризис. Кто и в чем был виноват – уже не понять. Одни называли Теофиля Готье, другие – Мариуса Петипа. Вскоре после премьеры балета Жюль Перро оставил Оперу и Париж, уехав в Англию. Причины могли быть две – неверность Карлотты и интриги его соавтора-хореографа Каралли. Ведь, хотя все хореографические партии Жизели поставил Перро, вся слава досталась Каралли, воспользовавшемуся неопределенным и «скрытым» положением Перро и присвоившему себе всё авторство в хореографии балета.
Карлотта осталась в Париже. Но ненадолго. Очевидно, тот, кого прозвали Кобольдом, был ей необходим больше, чем она думала. И вскоре Карлотта появилась в Лондоне.
Необыкновенный успех «Жизели» подразумевал, конечно, международные её постановки. Начало им положила состоявшаяся уже через год, в 1842 году, премьера в Лондоне. Балет анонсировался как «трагическое, мелодраматическое, хореографическое, фантастическое предание» и получил название «Жизель, или Призрачные ночные танцовщицы». Теперь на афише балета стояло имя Жюля Перро, а сам он танцевал вместе с Карлоттой. Были ли их отношения отныне лишь деловыми? Об этом ничего не известно.
С 1842 года Карлотта во время своих отпусков в парижской Опере постоянно и успешно гастролировала в Лондоне вместе с Перро. Она танцевала в балетах «Пери» (1842), «Эсмеральда» (1844), «Полька» (1844), «Суд Париса» (1846). Особенно примечательным было её участие в специально созданном Перро балете, знаменитом па-де-катр для четырех известнейших балерин своего времени (и не только своего): Карлотты Гризи, Марии Тальони, Люсиль Гран и Фанни Черрито. Премьера его состоялась 12 июля 1845 года в присутствии королевы Виктории – постановка, собственно, и создавалась как заказ к августейшему посещению.
Последний раз Гризи танцевала в Париже в 1849 году в балете «Пито – мица фей» на музыку Адана. Хореография принадлежала вновь Перро, и это, как полагают, было его самой прекрасной работой.
Карлотта танцевала в Лондоне до 1851 года, затем она присоединилась к Жюлю Перро в Санкт-Петербурге, в России, где он занимал должность главного балетмейстера императорского театра. Гризи танцевала «Жизель» в Большом театре, убедив взыскательную публику своей интерпретацией роли, хотя первая исполнительница Жизели в России, Фанни Эльслер, создала ей серьезную конкуренцию. Перро поставил для неё балеты «Наяда и Рыбак» (1851), «Война женщин» (1852), «Газельда» (1853), в которых она снискала большую любовь российских зрителей, но до парижских триумфов было далеко. Гризи танцевала в России с 1851 по 1853 год – пока не уехала в Варшаву с крупнейшим польским магнатом князем Леоном Радзивиллом. Кажется, она намеревалась продолжать танцевать в Варшаве, однако князь убедил её оставить сцену в то время, когда она находилась в расцвете своего таланта и на пике своей славы. В 34 года Карлотта Гризи покинула сцену и обосновалась в Швейцарии близ Женевы, чтобы последующие 46 лет провести тихо и уединенно в мирной отставке. В 1853 году у неё родилась дочь Леонтина от Радзивилла, с которым, однако, они не поженились и расстались через некоторое время.
В её уединении её навещал Теофиль Готье – он оставался женатым на её сестре, а Карлотта оставалась его последней большой страстью до самой смерти. Карлотта Гризи скончалась 20 мая 1899 года, за месяц до своего 80-го дня рождения. Её кончина прошла почти незамеченной.
Трагедия жизни легендарной русской балерины, которую сначала носили на руках, а по-том на 11 лет забыли в сумасшедшем доме. Скрытый текст
Современники называли ее гениальной, но, пожалуй, ни об одной другой русской артистке не ходило столько слухов — о бесчисленных романах, диком нраве, сумасшествии. Ей приписывали шпионаж в пользу России и связь с большевиками, называли даже Красной Жизелью по самой знаменитой, прославившей Спесивцеву роли. Режиссер Алексей Учитель снял об Ольге фильм «Мания Жизели», весьма, впрочем, далекий от настоящих реалий жизни балерины. «Дорогая Зинуша, вчера меня перевезли сюда из клиники. Ферма большая, выстроена на пожертвования. Тут есть очаровательная церковь, и я могу молиться и быть близкой Богу. Конечно, трудно возвращаться к жизни после двадцати лет пребывания в госпитале, при-ческа моя устарела, волосы побелели, забыла, как наводить красоту, румянец, пудриться. Ах, Зюка, старость не радость». Это пишет сестре из Нью-Йорка в Ленинград Ольга Спесивцева, та, которую многие счи-тают самой выдающейся русской балериной, выше даже самой Анны Павловой. Великий учитель танца Энрико Чеккетти говорил: «В мире появилось яблоко, его разрезали надвое, одна половина стала Павловой, вторая — Спесивцевой. Но вторая ближе к солнцу». В 1963 году, когда написано это письмо, ей уже шестьдесят восемь лет, давным-давно отгремела слава, состарились партнеры, изменились и мир, и балет, а сама Ольга Александровна прожила страшную и трагическую жизнь. В пансионат под Нью-Йорком (сама Ольга называла его фермой), устроенный младшей дочерью Толстого Александрой Львовной для одиноких соотечественников, Спесивцеву, хрупкую, высохшую, пугливую, полуживую, привез ее верный поклонник — писатель Дейл Эдвард Ферн, единственный человек среди сотен почитателей Ольги, кому она была небезразлична. Эта малоизвестная история началась в тот день, когда двадцатичетырехлетний Дейл Эдвард Ферн наткнулся на фотографию Ольги Спесивцевой в роли «Жизели» и потерял по-кой: он влюбился в образ великой балерины и во что бы то ни стало решил разыскать ее. В 1952 году случай свел Ферна с вдовой Вацлава Нижинского, который много танцевал со Спесивцевой. Ромола кое-что знала о судьбе давным-давно исчезнувшей с горизонта Ольги: та в психиатрической клинике, дела ее совсем плохи. Ферн кинулся в эту клинику. Картина, которую он застал, потрясла его воображение. Санитарка долго гремела ключами, чтобы отворить дверь палаты с зарешеченным окном. Там Ферн увидел похожих на зверушек людей в одинаковых серых халатах и среди них у окна маленькую тихую седовласую женщину — Ольгу Спесивцеву, вернее пациентку № 360446. По-английски она практически не говорила, знала лишь отдельные слова, и от Ферна испуганно шарахнулась, решив вероятно, что он хочет причинить ей зло. Недоверчиво покосилась на сладости и фрукты, которые он принес с собой. Никто из персонала бесплатной лечебницы для неимущих понятия не имел, кто такая эта неприметная покор-ная старушка, и когда потрясенный Ферн показал фотографии и пожелтевшие от времени газетные вырезки, они сильно смутились. Дейлу Эдварду удалось найти для Ольги русскоговорящего врача, и наконец ее стали хоть как-то лечить. Ферн навещал Спесивцеву каждое воскресенье в течение десяти лет и чуть ли не каждый день писал ей письма на плохом французском, который она немного знала. В складчину с друзьями покупал Ольге еду, сладости, духи, одежду, чтобы поддержать и порадовать. Самое удивительное, что Спесивцева, проведя в лечебнице в общей сложности двадцать один год, окончательно выздоровела. К ней полностью вернулись рассудок и точная на детали память о прожитой жизни. Тогда-то Ферн и перевез Ольгу Александровну из клиники в пансионат Толстой, где ее окружали соотечественники, русский язык, русская еда, русская церковь. Она после многолетнего перерыва смогла наконец возобновить переписку с сестрой, оставшейся в Петербурге — Зинаидой Папкович-Спесивцевой. «Зинуша, каждый вечер перед сном я сижу у письменного стола и смотрю в окно, как за-ходит солнце. В это время я всегда в России. Медленно плывут воспоминания, я погружаюсь в сон...» Россия — это и счастье и ад, поклонение и жестокость, насилие и любовь, ненависть и райские кущи. Нигде больше не будет такого кипящего котла самых противоречивых эмоций, которые на всю жизнь ее обожгут. Совсем чуть-чуть ей выпало теплоты в детстве, но когда умер отец, он был оперным певцом, мать, собрав узелки с пожитками, перебралась с тремя детьми из Ростова-на-Дону в Санкт-Петербург. Их удалось пристроить в приют для детей неимущих актеров, который содержала Мария Гавриловна Савина. После приюта Оленька попала в театральное училище. Там она сильно выделялась среди учениц, и к выпуску стало ясно: у девочки выдающиеся балетные данные — безупречное пластичное тело и выразительное лицо с драматически горящими темными глазами. Оленька была дичком, ни с кем не дружила и никогда не смеялась. Савины иногда забирали ее на выходные, чтобы подкормить и развлечь. Ее муж дарил молчаливой робкой девочке игрушки, смешил, баловал. Почему Оле пришла мысль, что он ее отец? Может, случайно услышала пересуды прислуги? Узнав, о чем толкуют у нее за спиной, Савина обмерла и навсегда отлучила Оленьку от дома. Спесивцева потом говорила, что расценила это как предательство. Первое предательство любви, а сколько их еще впереди! В известном смысле Ольге сызмальства пришлось прятаться в призрачном мире фантазий, она была слишком чувствительна и ранима, а жизнь вокруг становилась все более грубой и жестокой. Первые годы Спесивцевой в Мариинском театре прошли под знаком мировой войны, революции и начавшегося в стране террора. После училища Ольга жила вдвоем с матерью, и они в буквальном смысле голодали. Часто Ольга шла на репетиции, шатаясь от слабости на промозглом петербургском ветру. Отопление в театре давно отключили, зрители кутались в меха, а танцовщики выступали полуобнаженными. Бронхиты и кашель не проходили, и Ольгин педагог Агриппина Ваганова на репетиции отпаивала свою лучшую ученицу горячим молоком и растирала ей грудь дефицитным барсучьим жиром. Чтобы танцевать так, как Спесивцева, нужно было напрочь отключиться от чудовищного быта, игнорировать его, что и делала Ольга. Глядя иногда в окно из репетиционного зала на унылый квадрат двора, она говорила Вагановой: «А я вижу там голубое озеро с плывущими лебедями и справа замок». Премьера «Жизели», которая станет легендарной, состоялась тридцатого марта 1919 года. Как часто бывает, Ольгу тогда всего лишь попросили заменить заболевшую приму и Спесивцева быстро подготовила сложнейшую партию. Те, кто видел ее в тот вечер, говорят, что ничего подобного никогда не случалось в театре. В финальной сцене сумасшествия Жизель-Спесивцева, как вспоминал композитор Богданов-Березовский, «медленно восставала из могилы, застенчиво приближалась к повелительнице виллис и, оживая, чертила круги на одной ноге по планшету сцены, другой ногой простираясь в летучем арабеске, это казалось сновидением, чем-то по силе выразительности лежащим за пределами возможного». Зрители повскакивали с мест, и вот уже весь партер стоял, затаив дыхание, следя за невиданным по экспрессивности зрелищем. Вдруг раздались чьи-то всхлипывания, потом еще и еще, чтобы люди в партере массово плакали — такого «Мариинка» еще не видела. Стоявшая за кулисами Ваганова рыдала и истово крестилась. Ольга, казалось, не слышала чуть не обрушивших театр аплодисментов и бешеных выкриков браво. За кулисами она бессильно упала на руки Вагановой. Балерина была так бледна, что ее педагог испугалась. Рядом суетились врач, коллеги, мать. Ольгу наконец привели в чувство, и она через силу сумела выйти на поклоны. Наутро испуганная, с лихорадочно горевшими глазами прибежала к любимой сестре Зине на Васильевский остров: «Зюка, я так испугалась вчера! Мне нельзя танцевать Жизель, я слишком вживаюсь в роль!» Спесивцева стремительно превратилась в приму, на нее посыпались главные партии в «Корсаре», «Баядерке», «Эсмеральде». Петроград полюбил молодую танцовщицу: ее худоба, изящество, некоторая манерность движений, прямые черные волосы и горящие темные глаза делали Ольгу идеальной героиней декаданса. Сколько мужчин пало к ее ногам?! Десятки, сотни? Поджидающие у театра толпы, неисчислимое количество любовных записочек, приколотых к роскошным букетам. А у нее за плечами никакого опыта, лишь природная робость и неискоренимый романтизм в душе. Этой ее неискушенностью умело воспользовался известный балетный критик Аким Волынский. Он был намного старше Ольги, буквально втерся в ее поклонники и вскоре стал любовником и патроном балерины. «Вы гений, жрица искусства, вы не можете опуститься до прозы жизни, это удел быдла», — внушал Ольге Волынский, и она внимала как послушная школьница, записывала его изречения в тетрадочку, безропотно ходила за ним в Эрмитаж, понимая, что он старается образовать ее и развить вкус. Волынский оставил Спесивцеву, устав от ревности и не сумев смириться с армией настойчивых воздыхателей, атакующих Ольгу со всех сторон. Среди них были знаменитости и те, кто ими скоро станет: молодой Шостакович, Мандельштам, Гумилев, Чуковский. Ей посвящали стихи и музыку: композитор Богданов-Березовский называл Спесивцеву Stella montis — Высокая звезда, художник Владимир Дмитриев хотел из-за нее стреляться. Ольга рано убегала с вечеринок, на которых ее без устали превозносили и обожествляли. Балерину утомляли долгие разглагольствования об искусстве, громкие голоса, лихорадочная возбужденность захмелевших поклонников. Дома она бессильно падала в кресло и сидела недвижно по два-три часа и потом целую неделю никуда, кроме репетиций, не выбиралась. Черноволосый красавец Борис Каплун, в кожаной тужурке и с револьвером, однажды явился к Спесивцевой за кулисы, властно положил руку на плечо и сказал: «Моя!» Ольга по какой-то ведомой только ей загадочной причине сразу узнала в нем Альберта, возлюбленного Жизели. Племянник Урицкого, друг Зиновьева и репетитор его детей, Борис при новой власти сделал отличную карьеру, став к двадцати пяти годам крупным хозяйственником, управляющим делами Петроградского Совета. Он очень любил искусство, его сестра была скульптором, брат — владельцем берлинского издательства «Эпоха». Наверняка Ольгу подкупили его сила и властность, ведь вокруг нее в основном вращались мечта-тельные творческие мужчины. Какой контраст являл на их фоне Каплун! Благодаря Борису ее жизнь чудесным образом переменилась: в театре стали топить! Кап-лун буквально выколачивал для «Мариинки» дрова, полуголодным артистам увеличили паек, а уж Ольга и вовсе зажила как у Христа за пазухой. Борис приносил ей сладости, фрукты, икру, мясные консервы, вызывал свой роскошный белый автомобиль, экспроприированный у кого-то из «бывших», и вез в ресторан кормить. В отличие от богемных поклонников Каплун не мучил ее разговорами об искусстве, для этого у Бориса хватало собеседников — он дружил с Замятиным, Гумилевым, Белым, Мейерхольдом. Ольга не раз слышала их горячие споры о Киплинге, Уитмене и Эдгаре По, в разгар которых часто раздавался резкий звонок огромного страшного телефона, и Борис вскакивал: «Дела!» Друзья намекали Ольге, что Каплун участвует в массовых убийствах, что у него руки по локоть в крови, она в ответ ахала, бледнела, задавала ему какие-то робкие вопросы, но Борис лишь отшучивался. Позже из-за связи с Каплуном Спесивцеву сочтут за границей русской шпионкой и будут называть Красной Жизелью. Ольге часто потом вспоминалось, как она впервые пришла к Борису в рабочий кабинет в доме бывшего Главного штаба на Дворцовой площади. На пороге Спесивцева в ужасе замерла: в углу горой были сложены винтовки, на полу посередине просторной комнаты громоздилась куча совершенно непостижимых для нее вещей — замочные отмычки, ножи, кинжалы, отвертки, револьверы. Ольгу обуял безотчетный страх, она развернулась и опрометью бросилась прочь, следом за ней метнулся дежуривший в коридоре красноармеец: «Стойте, гражданочка, куда же вы? Товарищ Каплун просил дождаться его!» А «гражданочка» продолжала бежать не чуя под собой ног, и парень, шутя, бросил ей вслед: «Не остановитесь — стрелять буду!» Каплун потом долго не мог ее успокоить, убеждал, что все вещи, которые она видела, собраны для будущего петроградского «музея преступности». Ольга и верила и не верила. Борис не отдавал себе отчета, насколько хрупка и подвижна психика балерины, иначе за-чем повез ее «развлекаться» в недавно открывшийся петроградский крематорий, взяв с собой за компанию Чуковского и Гумилева. Они все вместе отправились в городской морг, там должен был состояться торжественный выбор покойника для пробного сожжения, и честь сделать этот выбор досталась даме — Ольге Спесивцевой. В огромном сарае тесными рядами лежали трупы, прикрытые простынями. «Ну же, Ольга, смелее!» — под-бодрил ее Каплун. Она смотрела на мертвецов полными ужаса глазами, потом рукой в черной перчатке машинально ткнула в первого попавшегося. Всю обратную дорогу Ольга истерически рыдала. Сидевший рядом Гумилев гладил ее по щеке и шептал: «Забудьте, забудьте, забудьте». Кончилось все плохо. Возможно, из-за изобилия страшных впечатлений здоровье Спесивцевой резко пошатнулось: она почти не спала, дико кричала по ночам от мучивших ее кошмаров и заходилась в кашле — легкие у нее всегда были слабые, а тут еще вечная петроградская сырость и промозглые ветра. Каплун понял, что дело плохо и Ольгу надо спасать, из-за болезней она и так пропустила в театре добрую половину сезона. Кроме того, Борис уже наигрался в любовь и связь с балериной стала его тяготить. Ольга же упорно продолжала цепляться за него, называя своим Альбертом. Каплун сумел выхлопотать для Ольги разрешение уехать из России якобы на лечение, и осенью 1924 года открытая машина везла Ольгу Спесивцеву и ее мать Устинью Марковну по ленинградским улицам и набережным на Варшавский вокзал. Женщины отбывали оттуда в Париж. Ольга, глотая слезы, смотрела на знакомые улицы и выглядела совершенно растерянной и несчастной: неужели Альберт ее предал? ...«Дорогая Зюка, я сижу и сижу. Тоска возьмет, тогда перечитываю твои письма. Любовалась на Ленинград — замечательная открытка». Больше Ольге не суждено увидеть Россию, она покинула ее навсегда. Русская осень и ранний снег отныне будут ей только сниться. Директор Гранд-опера месье Руше сразу предложил Спесивцевой контракт, и сразу же не сложились ее отношения и с Парижем, и с театром. Сцена в полтора раза больше Мариинской, как на такой танцевать? Кордебалет деревянный, тяжеловесный. И почему они все время смеются? Над ней? Ведь она не понимает почти ни слова по-французски! Париж слишком чужой, слишком солнечный и веселый, ее постоянной меланхолии он совсем не подходил. ... продолжение...
Плакать хотелось от одиночества и неустроенности. В отелях, по которым они с матерью скитались, голые стены, ни одной картины! А с каким грохотом горничные убирают со-седние номера! Голова лопается. И кровати жесткие, узкие, все кости ломит. Спесивцеву сразу сделали примой, присвоили звание «этуаль», публика с ума сходит на ее спектаклях, от оваций можно оглохнуть, но все равно она здесь чужая. В «Мариинке» была богиней, шла по театру — все ей с благоговением кланялись, а тут идешь, никто тебя не замечает, все несутся мимо, еще и локтем задеть могут. Но самое худшее, что во Франции уже не в моде классический балет, тут помешались на новых формах, на «фокинщине», а Ольга про себя твердо знала — еще Волынский ей это внушил — она создана исключительно для классики. «Только Одиллия, только Никия, только Петипа», — упрямо писала она в дневнике. По правде говоря, Ольга все ждала, что скоро приедет Каплун и наладит ее жизнь, все возьмет на себя, как прежде, разберется с недоброжелателями, отомстит за ее обиды. А он все не ехал, даже перестал отвечать на письма. Зато недруги, по большей части являю-щиеся плодом ее воображения, каждый день множились. Ольга вбила себе в голову, что с ней в театре не здороваются, и замучила директора жало-бами на коллег. Руше обязал всех здороваться с мадемуазель Спесивцевой за километр. Однажды балерина шла по площади в театр, сверху открылось окно, и нестройный хор го-лосов оглушительно выкрикнул: «Бонжур, Ольга!» Над ней издеваются, ее ненавидят! Как еще это расценить? Просила в артистической не вешать зеркала друг напротив друга — в темноте кажется, что между ними зловещий ко-ридор, который пугает. Повесили! И не хотят снимать. И Дягилев, в спектаклях которого Спесивцева тоже участвует, хорош: старается заплатить как можно меньше, на репетициях назло, чтобы вымотать ей нервы, начинает громко на-свистывать мелодию, зная, что Ольга этого не выносит! «Оленька, вот встретишь настоящую любовь, друга, опору — и все наладится», — повто-ряла как заклинание мать, с ужасом наблюдая, как портится характер дочери, как посте-пенно она превращается в законченную неврастеничку, ищущую повсюду плохие приме-ты. Мыслимое ли это дело мыть голову шампанским, после того как одна знакомая рус-ская шепнула Ольге, что это отгоняет нечистую силу? Как можно отменять спектакль, ес-ли утром мать ненароком просыпала соль? Устинья Марковна все больше боялась участия дочери в «Жизели», финальная сцена, где героиня обретается уже в потустороннем мире, действовала на Ольгу просто разрушительно. Как-то после очередного спектакля, в котором Альберта танцевал Серж Лифарь, любимец Дягилева, после закрытия занавеса Ольга не могла дойти до кулис, беспомощно лепеча: «Я заблудилась в саду. Где же тропинка?» После спектаклей она часто кричала во сне, звала Бориса, вцеплялась в руку матери и не отпускала до утра... Однажды после очередной «Жизели» Ольга явилась домой не изможденной и обессиленной, как обычно, а напротив, сияющей и воодушевленной, щеки ее, всегда очень бледные, горели лихорадочным румянцем. — Мама, он меня любит! — Кто? — не поняла мать. — Альберт! Любит, я сегодня в этом убедилась! Насилу Устинья Марковна поняла, что дочь говорит о Серже Лифаре, партнере Ольги, ко-торый танцевал Альберта. У Ольги с Лифарем, который был моложе ее на десять лет, случались и ссоры, и стычки. Серж мог накричать на нее, бывал несдержан и груб, однажды даже расколотил цветоч-ный горшок, когда Ольга заупрямилась дольше держать арабеск. Иногда она прямо-таки боялась его, Серж казался страшным и в то же время чем-то неуловимо напоминал Каплу-на, даже внешне они были похожи. «Я чувствовала в нем силу, — смущенно призналась потом Ольга Александровна графине Толстой. — Мне очень ее не хватало в Париже, я нуждалась в поддержке. А вы знаете, какие поддержки были у Лифаря? Как ни у кого!» — и старые дамы засмеялись. Осенью 1932 года Ольга репетировала с Лифарем новый балет, они прошли самые труд-ные места партии, и вдруг Ольга резко остановилась, положила руки ему на плечи и за-глянула в глаза: — Серж, ты ведь любишь меня? Когда же наконец ты мне признаешься? Лифарь посмотрел на нее с таким изумлением, что Ольга отпрянула. — Оля, опомнись! — Серж попытался взять ее за руку. — Ты разве не знаешь? — Что не знаю? Лифарь потом вспоминал, как потряс его этот по-детски невинный вопрос. Конечно, в Ольге было много инфантильного и отрешенного, но не до такой же степени! Весь театр, если не весь Париж, судачил об их связи с Дягилевым, и только Спесивцева ничего не же-лала знать. — Нет, Оля, я люблю не тебя. Серж никак не мог предположить, что случится дальше. Ольга пронзительно закричала и метнулась к открытому окну. Она висела на десятиметровой высоте над площадью Оперы, когда неимоверным усилием Лифарь схватил ее за руку. На помощь ему подоспел пианист Леонид Гончаров. Ольга кусалась, царапалась, кричала, пытаясь вырваться. С огромным трудом Лифарь сумел кое-как утихомирить ее и отвезти домой. Около месяца длились полнейшая апатия и упадок сил. Ольга лежала на подушках блед-ная, все время отрывисто кашляла и сжимала в руках носовой платок. Жизель всегда зна-ла, что ее предадут... «Сегодня Оля танцует, а утром ставили банки... До красоты ли... Со слезами порхала. Зна-ла, что не под силу... Все заработанное уходит на отели и кормежку. Даже не остается на одежду... Ну, выкупила кольцо. Да за квартиру. А теперь февраль и март не танцевать», — это из письма матери Спесивцевой, остро чувствовавшей, как после разрыва Ольги с Ли-фарем, и в результате с Гранд-опера, где Серж занял должность директора, ее дочь закру-жил какой-то обреченный гибельный вихрь, и ей не вырваться из него. Больше не сущест-вовало для Ольги постоянной сцены, постоянного театра, начались бесконечные скитания по разным труппам, изматывающие гастроли, которые теперь организовывал новый агент — американец Леонард Джордж Браун, интересующийся искусством, имеющий неболь-шой антрепренерский бизнес и влюбленный в Ольгу. Полгода в Буэнос-Айресе у Михаила Фокина, потом длительная мучительная поездка в Сидней. Там работа на износ, приходилось выходить на сцену по восемь раз в неделю, мало спать. И вот однажды Ольга забыла свою партию прямо на спектакле! Задумчиво опустила поднятую ногу, затопталась на месте, потом стала что-то беспомощно импровизировать, вогнав в ступор партнера. Занавес срочно опустили, Ольга лежала на дощатом полу сцены, давилась рыданиями и лупила в остервенении себя по ногам, потом по лицу. Вызвали врача, вкололи успокоительное, Браун отвез танцовщицу в отель, долго отпаивал чаем, утешал как мог. Через неделю новое приключение: Ольга забыла, что вечером у нее спектакль и ушла гулять по набережной. Внезапно во время прогулки у нее закружилась голова, подоспевшим прохожим Ольга никак не могла объяснить, кто она такая, бормоча: «Мне кажется, я сегодня Жизель». Гастроли пришлось отменить, Браун повез Ольгу обратно в Париж, чтобы показать врачам. Она по-детски звала мать, оставшуюся во Франции, но по приезде Ольгу ждал жестокий удар — Устинья Марковна осуществила давно принятое решение и, пока дочь была на гастролях, уехала в Россию! Сестра Зинаида потом расскажет, что отношения Ольги с матерью становились все хуже, они постоянно ссорились, дочь предъявляла бесконечные претензии, даже ревновала ее к своим поклонникам, в частности — к Брауну! Но каково Ольге было остаться на чужбине без единого родного человека? Ее душил страх, что она неизлечимо больна, что не сможет больше танцевать, что у нее ничего и никого нет. Браун настаивал на отдыхе и лечении, но Ольга рвалась на сцену, ведь по-настоящему жила только там. Она сильно похудела, сделавшись почти бесплотной, замкнулась в себе. «Мое сердце окончательно покрылось льдом», — писала Ольга сестре Зинаиде. Многие находили, что внешне Спесивцева стала походить на куклу — все еще красивую куклу «с изможденным лицом мадонны». По словам Лифаря, общалась она механически, часто от-вечала собеседникам невпопад, очевидно их не слушая. Выдающийся английский тан-цовщик Антон Долин, партнер Спесивцевой по лондонской сцене, рассказывал, как зата-щил ее однажды в кафе и Ольга сидела напротив него прямая, напряженная, с крепко сжа-тыми бледными губами. Темное монашеское платье, ни грамма косметики. Какой контраст с ее живостью, пластичностью и яркой эмоциональностью на сцене! «Мне часто казалось, что Ольга находится под действием злых чар, как в русских сказках, — вспоминал Долин. — И только когда она на сцене, чары рушатся и она становится собой». В тот вечер Долин в знак восхищения хотел вручить Ольге подарок. Волнуясь, достал из кармана коробочку, в которой лежал браслет с розовыми бриллиантами. Ольга открыла, остолбенела и с негодованием отвергла: «Откуда вы это взяли, Антон? Вам нужно немедленно его вернуть!» Долин с изумлением смотрел на ее вспыхнувшее лицо, на нервные пальцы, мнущие сал-фетку. Разве мог он знать, что в Ольге вдруг проснулись отголоски мучительных воспо-минаний о подарках Каплуна и вечных страхов, что кольца, браслеты и ожерелья, кото-рыми Борис щедро ее задаривал, сняты с убитых или отняты у кого-то силой. Последней отчаянной попыткой вырвать у судьбы крохи женского счастья стал скоропа-лительный брак Ольги с русским танцовщиком и педагогом Борисом Князевым. Конечно, и он влюбился не в Ольгу, а в ее сценический образ. А оказалось, жить со Спесивцевой невозможно: то посиди со мной, то убирайся вон, то закроется в спальне на трое суток и не пускает мужа. Князев попытался приохотить ее к преподаванию, супруги даже открыли в Париже балетную студию. Но какой из Ольги педагог?! Она скучала, зевала, вечно раздражалась на учениц. Финальные сцены жизненной драмы Спесивцевой разыгрались в Нью-Йорке в отеле. Ее агент Браун, по-прежнему влюбленный и умевший справляться с ее характером, все-таки уговорил Ольгу уехать с ним в Америку и бросить сцену, тем более что танцевать она уже практически не могла — постоянно забывала партии. В июле 1939 года, накануне Второй мировой войны, теплоход причалил к гавани Нью-Йорка. Их никто не ждал, никто не встречал. Небоскребы Манхэттена ужаснули, показались уродливыми агрессивными мон-страми, Ольге все время чудилось, что эти громадины падают и люди вот-вот окажутся погребенными под ними. Она неделями сидела в отеле и боялась выйти на улицу. Однаж-ды вечером Браун сильно задерживался, вдруг раздался телефонный звонок: «Мисс Спе-сивцева? Господина Брауна нашли на улице! Разрыв сердца». Джордж не успел ни оформить отношения с Ольгой, ни оставить завещания. В тот день, когда его не стало, у нее в кармане не было ни единого доллара. С ней случилась силь-нейшая истерика, Ольга кричала, чтобы ее выпустили отсюда, что она Жизель, что ей не-обходимо немедленно найти Альберта. На Спесивцеву уже надели смирительную рубаш-ку, когда раздался истошный вопль: «Нет, я Спесивцева! Я балерина! Я убила всех этих людей, сожгите их!» Так Ольга и оказалась в психиатрической лечебнице, где ее только десять лет спустя (!) отыскал влюбившийся в ее портрет Дейл Эдвард Ферн. Больше всего Ферна поразило, что никто из знакомых Спесивцевой за все эти годы не поинтересовался ее судьбой. Лифарь написал в своей книге воспоминаний, будто бы он навестил Ольгу в 1948 году, однако са-ма Спесивцева, уже выздоровев, не пожелала этого припомнить. «Как вы жили в этой больнице? Я просто не представляю!» — не выдержала Толстая, ко-торую впечатлили рассказы Ферна о том, что великая балерина двадцать один год провела в одной палате с двадцатью сумасшедшими. Ольга Александровна возразила, что у нее и там был однажды праздник. На какой-то юбилей о Спесивцевой вдруг вспомнили друзья. Она извлекла из своей тумбочки стопку открыток, аккуратно разложенных по конвертам: от Монтё, Веры Стравинской, Фелии Дубровской, Долиной, Марковой, Немчиновой, Владимирова, Обухова, Лифаря, Карсавиной, Фонтейн... Александра Львовна Толстая закивала, не подав виду, что прекрасно знает, с каким трудом Дейл Эдвард Ферн выбил из бывших друзей и коллег Ольги эти открытки. ...«Дорогая Зюка, тут на ферме выпадают теплые дни, только туман. А у вас что? Я пом-ню: с октября снег, снег падает, зима начинается... Сегодня я была у заутрени. Разговля-лась, я так счастлива бывать тут в русской церкви. Со службой утихает тоска». P. S. Спесивцева умерла в 1991 году в возрасте девяноста шести лет. Она прожила в пансионате Толстой двадцать восемь лет. Ольга Александровна так никогда и не узнала, что самая сильная любовь ее жизни — Борис Каплун — был расстрелян в 1937-м...
Одна из легенд романтического балета – красавица-датчанка с нелегким характером. Она прославилась исключительно сильной техникой, выступала в балетах лучших хореографов, танцевала в театрах Копенгагена, Лондона и Парижа. А в балетной истории осталась первой исполнительницей небольшой партии в «Па-де-катре» Перро – партии, которая носит ее имя. Скрытый текст
Люсиль Гран родилась в Копенгагене 30 июня 1819 года. Она происходила из семьи, стоявшей на более высокой ступеньке социальной лестницы, чем семьи ее одноклассников: отец был лейтенантом и служил на таможне. В детстве ей повезло – ее учителем стал Август Бурнонвиль. Он набрал особую группу детей, в которую входила Люсиль Гран. И, уже поняв, что имеет дело с будущей звездой, уже многому ее обучив, три года не выпускал ее на сцену. Хотя она впервые участвовала в спектакле в семь лет, а официально дебютировала в 1834 году, в па-де-де в опере «Немая из Портичи», Бурнонвиль хотел довести ее способности до полного блеска. Летом 1834 года он получил у театрального начальства деньги на учебную поездку в Париж для себя и Люсиль. Характер у этой танцовщицы был далеко не сахарный. Всю жизнь Люсиль не могла простить своему учителю Бурнонвилю, что он, взяв ее в Париж, занимался там с ней танцами сам, а не определил в школу при парижской Опере. «Я побывала в Париже, но не получила от этого никакой пользы, не выступала там и не имела успеха», – впоследствии писала она. Возможно, недовольство Люсиль было связано с… пуантами. В Париже после того, как в 1827 году Мария Тальони поразила всех танцами на пуантах, уже многие танцовщицы ей подражали. А в Копенгагене об этом искусстве знали разве что по слухам и картинкам – никто из танцовщиц не видел искусства Тальони. Бурнонвиль, скорее всего, обучал и Гран танцу на пуантах – по мере собственного разумения. А в Париже она бы многое усвоила без лишних затруднений. Бурнонвиль специально для Гран сочинил партию Астрид в балете «Вальдемар», постав-ленном в 1835 году, главные партии в балетах «Сильфида» (1836) и «Дон Кихот». Но она мечтала о европейской славе. В «Сильфиде» семнадцатилетняя Люсиль Гран имела огромный успех и была удостоена звания солистки. Первое, что она сделала, – стала добиваться официального разрешения поехать в Париж, чтобы продолжить там учебу. Летом 1836 года она уже в Париже и берет уроки у Жана-Батиста Барре. Потом Люсиль жила «на два дома»: летом совершенствовалась в Париже, зимой танцевала в Копенгагене. Интересно вот что – парижская публика считала, что именно Барре научил ее танцевать по-настоящему, а датская – что до уроков Барре она танцевала с большей уверенностью и прыжки были легче. В последний раз Люсиль Гран танцевала в Королевском театре 23 февраля 1839 года. По-том она уехала на гастроли в Гамбург, а в итоге оказалась в Париже. Она была принята в Парижскую оперу, и большой знаток балета Теофиль Готье писал о «меланхолической грации», легкости и свободе ее танца. Но рядом не было балетмейстера, который бы любил ее, как Жюль Перро любил Карлотту Гризи, и поставил бы для нее балет, равный «Жизели». Видимо, ей трудно было пережить успех соперницы, и в 1842 году она покинула Париж. В 1843 году Люсиль Гран появилась в Санкт-Петербурге, и там-то 30 декабря дебютировала в «Жизели». Если датские критики отвешивали Гран комплименты, помня ее знатных покровителей, то у петербуржцев такой необходимости не было – танцовщице досталось за угловатость пластики и механический характер танца. В России Люсиль Гран не задержалась и отправилась на дальнейшие гастроли – довольно успешные. В 1845 году она оказалась в Лондоне, и тут пробил ее звездный час – хотя об этом мало кто подозревал. Жюль Перро поставил «Па-де-катр» для собравшихся в британской столице четырех звезд европейского уровня: Тальони, Гризи, Черрито и Гран. И датчанка вошла в историю балета главным образом как «одна из четверки», хотя много танцевала, а когда в 1856 году оставила сцену, то стала балетмейстером в Лейпциге и в Мюнхенской придворной опере. Много лет спустя после премьеры своей «Сильфиды», когда ревность художника и споры с молодой «звездой» уничтожили всякую надежду на дальнейшее сотрудничество, Бурнонвиль так писал о бывшей ученице: «Люсиль Гран обладала всеми качествами, отличающими танцовщицу высшего ранга. Она была моей ученицей с 10 до 17 лет и оправдывала все ожидания, которые можно было возлагать на ее великий талант. Именно она пер-вой познакомила публику с женской виртуозностью в танце, ее благородное воплощение Астрид в балете «Вальдемар» и Сильфиды явилось эпохой в истории балета. Непреодолимое стремление к славе заставило ее уехать в Париж, где она развила свой талант, выступая под единодушные аплодисменты, и позже танцевала в крупнейших театрах столиц и стала европейской знаменитостью». Это было правдой – но не всей. В гастрольных турне Гран получила немалую славу, однако, останься она в Копенгагене, славы было бы мень-ше, но она имела бы свой репертуар – партии, поставленные для нее. Она скончалась 4 апреля 1907 года в Мюнхене – последняя из звезд великого романтического балета.
Люсиль Гран считается самой талантливой датской балериной XIX века. В 1829 году она впервые выступает на сцене — в Королевском датском балете. Её учителем становится хореограф Август Бурнонвиль, позднее влюбившийся в балерину. Сама Л. Гран обладала худощавой, почти «эфирной» комплекцией и железной волей, позволявшей ей добиваться поставленных целей. В 1834 году, в возрасте 15 лет, Скрытый текст
она уезжает с Бурнонвилем в Париж и поступает в Парижскую оперу. Её желанию танцевать на парижской оперной сцене, однако, её спутник воспротивился, и девушка вынуждена была обратиться за помощью в получении ангажемента к датской принцессе Вильгельмине. После 4-х месяцев выступлений в Париже Л.Гран получает партию в Сильфиде, ранее принадлежавшую Фанни Эльслер (хореографом выступал А.Бурнонвиль). Парижская публика по достоинству оценила великолепную работу молодой балерины; её танец в Сильфиде был одним из высших достижений в балетной карьере Л.Гран. После возвращения в Данию у Гран начались проблемы с Бурнонвилем, который обладал грубым, нетерпимым характером и проявлял диктаторские замашки. Тем не менее, вновь против его во-ли и при помощи высоких королевских покровителей, Гран уезжает на гастроли в Гамбург. В 1839 году девушка навсегда покидает и Данию, и Бурнонвиля. Её ближайшие, столь важные гастроли проходили в 1840 году в России, где она заменяла Марию Тальони. Здесь, впрочем, датская танцовщица столкнулась с недоброжелательностью петербургской звезды балета Елены Андреяновой. В 1844 году Люсиль Гран выступает в Милане, затем — в Лондоне. В 1845 году она получает приглашение Ж.-Ж.Перро, принять участие в его дивертисменте Па де катр - наряду с такими известными балеринами, как Мария Тальони, Карлотта Гризи и Фанни Черрито. Выступление это состоялось 12 июля 1845 года, и стоило немалого труда организаторам «шоу», ввиду неприязненных отношений между конкурирующими друг с другом знаменитостями. В 1848 балерина приезжает в Германию. Живёт в Гамбурге, затем покупает дом и перебирается в Мюнхен. Здесь она преподаёт хореографию и танец в местном При-дворном театре. В 1856 году Люсиль Гран выходит замуж за английского тенора Фредерика Янга. Вскоре, однако, Янг, в результате несчастного случая стал инвалидом и в течение оставшихся 29 лет жизни передвигался в специальной коляске. В 1869 году, после 30-летнего перерыва, танцовщица вновь встретилась с А. Бурнонвилем и примирилась с ним, однако близких отношений между ними уже не возникло. Всё своё состояние и имущество Люсиль Гран завещала городу Мюнхену. В её честь названа одна из мюнхенских улиц.
Ее не стало в 1998-м. Но имя балерины не забыто, ее по прежнему боготворят! 8 января — день рождения Галины Сергеевны - для поклонников ее творчества особенный день.
Родилась будущая звезда в балетной семье. Мама и папа были связаны с классическим танцем. Однажды маленькую Галю взяли в Мариинский театр на «Спящую красавицу» и когда на сцену вышла Фея Сирени, девочка звонко закричала на весь зал: «А это моя мама!».
Мечтала стать моряком
В детстве Галя не слишком любила играть в куклы, зато с удовольствием залезала на деревья вместе с мальчишками. Она не думала о балетной профессии, видела по родителям, насколько это каторжный труд. Галя мечтала стать... моряком. Но в 9 лет ее привели в хореографическое училище. У юной ученицы были отличные профессиональные данные, мечта родителей о продолжении балетной династии начала воплощаться в реальность. Галина отдавалась новому делу с полной отдачей, она ко всему подходила основательно. Наверное, поэтому, для многих стала откровением ее фраза: «Не могу сказать, что люблю балет как таковой»… Учеба проходила в самые тяжелые послереволюционные годы. Не было ни света, ни дров, порой приходилось делать экзерсис в шубах. Зато детей в интернате кормили! Галя училась у мамы, потом осваивала мастерство под руководством Агриппины Вагановой.
В 1928-м году Уланова стала артисткой ленинградского театра оперы и балета. Дебют юной балерины был громким, публика влюбилась в нее мгновенно. На этой сцене она прослужила 16 лет. А потом ее «перевели» официальным приказом в Москву, в Большой театр. На должность солистки Галина поступила в 1944-м.
Увы, москвичкой Уланова так и не стала и до последних дней грустила о Ленинграде.
Главная балерина Советского Союза
Ее танец завораживал, вдохновлял. Уланова при помощи движений тела умела рассказать нечто такое, чего не было написано в либретто. Драматическое мастерство ее поражало в сердце. Почти каждый спектакль с участием Улановой заканчивался овациями. Зрители аплодировали ей стоя, а иногда плакали от переизбытка чувств.
- Ты должен так сделать каждое движение, чтобы это было правдой. Ты должен работать головой, - говорила Уланова.
В 1956-м Уланова отправилась на гастроли в Англию. Какой был ажиотаж! Приехала легенда. Чопорная английская публика выстраивалась в очереди, чтобы увидеть ее Жизель и Джульетту. Уланова оправдала ожидания: зритель был в полном экстазе.
На спектакль пожаловала королева. При ее появлении весь зал встал и вытянулся в струнку. В тишине Елизавета проследовала к месту. Так же должно было быть и в финале представления. Но публика стояла у сцены и никто не заметил, как ушла королева. Овации длились полчаса. А ведь тогда Улановой было 45 лет! По нынешним меркам - глубокая балетная пенсия! Кстати, Галина Сергеевна всю жизнь делала специальную гимнастику, весила 48 килограммов и предпочитала высокие каблуки.
Великие мужчины великой женщины
Красавицей себя Галина Сергеевна не считала. Зато говорила, что для балета неброская внешность идеальна: при помощи грима ее можно преобразить в кого угодно! Тем не менее, мужчины сходили с ума по ней. Талант, гений балерины завораживал мужчин. Увидев ее на сцене, многие стремились познакомиться с ней поближе.
Ради нее оставляли жен-красавиц. Режиссер Юрий Завадский ушел к балерине от звезды советского кино Веры Марецкой. Актер, художественный руководитель Московского театра им. Ленинского комсомола Иван Берсенев, оставил актрису Софью Гиацинтову (развод так и не было оформлен).
Главный художник Большого театра Вадим Рындин, также ради советской Джульетты ушел из семьи. Вадим Федорович ревновал балерину. А она признавалась, что ей это даже льстило: «тебе уже за сорок, а тебя еще ревнуют».
И с Рындиным Галина Сергеевна рассталась.
- Наверное, я просто по характеру не домашний человек, вот семьи и не получилось, - признавалась Галина Сергеевна. - Все мои мужья были люди творческие, талантливые, очень интересные. Они многое мне дали, многому научили. Я их с признательностью вспоминаю.
В финале жизни рядом с балериной оказалась подруга, журналистка «Комсомолки» Татьяна Агафонова. Уланова иногда представляла Агафонову своей «приемной дочерью». Своих детей у нее не было. Татьяна стала ее помощницей по дому, секретарем. Ради того, чтобы всегда быть рядом с великой Улановой, журналистка оставила работу в газете, разменяла свою квартиру и мамы, и поселилась в знаменитой высотке на Котельнической набережной. Позже Галина Сергеевна и Татьяна обменяли свои квартиры на одну четырехкомнатную. Но там они прожили недолго. Татьяна умерла на три года раньше балерины, сгорела от рака. После смерти подруги Галина Сергеевна закрыла комнаты и жила лишь в одной. В 89 лет у нее случился инсульт, когда Уланову обнаружили, было слишком поздно. Спасти ее не удалось. Похоронили балерину на Новодевичьем кладбище.
ДОСЬЕ КП
Галина Сергеевна родилась в Петербурге 8 января 1910 года. Уланова, пожалуй, самая титулованная балерина: народная артистка, дважды Герой соцтруда, лауреат ленинской и сталинских премий, Она воспитала 12 учеников. Да каких! Каждый звезда, великая индивидуальность: Владимир Васильев, Екатерина Максимова, Людмила Семеняка, Николай Цискаридзе…
Все даты в формате GMT
3 час. Хитов сегодня: 704
Права: смайлы да, картинки да, шрифты нет, голосования нет
аватары да, автозамена ссылок вкл, премодерация вкл, правка нет
Потом, правда, была лучшей Джульеттой из всех. 
- участник сейчас на форуме
- участник вне форума