Любовь Петровна Радина (2 (14) февраля 1838, Петербург — март 1917, Петербург) — артистка балета Петербургской императорской труппы. Любовь Радина родилась в Петербурге в семье драматического актёра Петербургского отделения императорских театров П. Д. Радина. Как часто бывало в артистических семьях, ее вслед за ее старшей сестрой Софьей (1830—1870) отдали учиться в театральную школу при императорской труппе. Обе сестры стали балеринами, характерными танцовщицами, однако артистическая судьба Софьи Радиной закончилась очень скоро — поступив в Петербургскую императорскую труппу, оставила сцену в возрасте 22 лет. Любовь Радина обучалась в Петербургском театральном училище на балетном отделении. Среди ее педагогов были известные французские танцовщики, преподававшие в России: Фредерик Малавернь, Эжен Гюге. По окончании училища она была принята в Петербургскую императорскую балетную труппу, успешно дебютировав в 1855 году в главной партии балета «Армида», заменив блиставшую в этой роли Фанни Черрито. Так, на сцене императорского театра она проработала тридцать лет, с 1855 до 1885 года, на сцене Большого Каменного, а затем Мариинского театров. Она сразу получила известность и одобрение театральной критики и как классическая танцовщица, и как исполнительница мимических ролей[2]. В течение десяти лет, 1870—1880 гг., Любовь Радина была ведущей исполнительницей характерных танцев. Критика отмечала: «Выдающийся успех имела в танцах характерных, требующих огня и увлечения, но отличалась и в мимических ролях», «Исполняла классические партии, требовавшие серьёзной техники и мимической игры… Критика высоко оценивала также ее исполнение танцев в балетах». В 1885 году Любовь Петровна Радина ушла со службы. Ее торжественно проводили на театральной сцене, где она в последний раз исполнила фрагменты из своих любимых бале-тов, в которых блистала в течение долгих тридцати лет. От императорской семьи ей был преподнесен подарок — бриллиантовая брошь, а от имени сослуживцев по труппе артист Т. А. Стуколкин преподнес серебряный венок. По поводу окончания ее творческой деятельности А. А. Плещеев писал в своей документальной книге «Наш балет»: «Любителям балета пришлось 1 февраля снова прощаться с одною из талантливых представительниц нашей труппы. После тридцатилетней службы сцену оставляла не увядавшая красавица Любовь Петровна Радина, принадлежавшая, если так можно выразиться, к боевым артисткам петербургского балета, которые поддерживали его славу и способствовали его процветанию. Почтенная артистка в характерных танцах проявляла такой темперамент, такое страстное и бурное увлечение, что приводила в неистовый восторг и молодость, и старость. Тех же результатов она достигла и в мимических ролях. Флегматичные характеры не входили в сферу ее таланта <…>. Любовь Петровна была чужда зависти и закулисных интриг и обожало искусство». Как водилось у служивших на казенном попроще, она до самого конца получала пенсию от Дирекции императорской труппы. Точной даты о ее кончине найти не удалось; известно, что она умерла в марте 1917 года, то есть Октябрьская революция и все последующие безобразия, в результате которых пенсия старым артистам перестала поступать, ее не коснулись.
Репертуар • 1855 — «Армида» • «Сатанилла, или Любовь и ад» — Сатанилла • 1858 — Корсар, балетмейстер Ж. Перро — Гюльнара • 1860 — «Пакеретта», балетмейстер А.Сен-Леон — танец • 1862 — «Сирота Теолинда, или Дух долины», балетмейстер А.Сен-Леон • 1862 — «Дочь фараона», балетмейстер М. И. Петипа — Рамзея • 1864 — «Конёк-горбунок», балетмейстер А. Сен-Леон — танец • «Катарина, дочь разбойника» — Катарина • «Жизель» — Мирта • 1871 — «Дон Кихот», балетмейстер М. И. Петипа — танец испанская шикка (первая исполнительница) • 1872 — «Камарго», балетмейстер М. И. Петипа — мавританский танец (первая исполнительница) • 1874 — «Бабочка», балетмейстер М. И. Петипа — малабарская пляска (первая исполнительница) • 1875 — «Бандиты» на музыку Минкуса в хореографии М. И. Петипа — танцевальный дивертисмент • 1876 — «Приключения Пелея», балетмейстер М. И. Петипа — вакхический танец в паре с Ф. Кшесинским (первая исполнительница) • 1877 — «Баядерка», балетмейстер М. И. Петипа — индусский танец (первая исполнительница) • 1878 — «Роксана, краса Черногории», балетмейстер М. И. Петипа — черногорский танец (первая исполнительница) • 1880 — «Дева Дуная», балетмейстер М. И. Петипа — танец чардаш (первая исполнительница) • 1881 — «Зорайя», балетмейстер М. И. Петипа — абиссинский танец (первая исполнительница) • 1883 — «Кипрская статуя» — Рамис • «Ночь и день» — Казачка • «Руслан и Людмила» (танцевальная сцена, балетмейстер А. Н. Богданов)
Марфа Николаевна (Никифоровна) Муравьёва (29 июня 1838, Москва — 27 апреля 1879, Санкт-Петербург) — балерина российской императорской труппы. Марфа Муравьёва родилась 29 июня (11 июля) 1838 года в семье вольноотпущенного крепостного в Москве. Училась же в Петербурге, в Санкт-Петербургском театральном училище при императорских театрах, куда поступила в возрасте шести лет. Туда в то время обычно принимали детей из небогатых семей, где ученики жили и обучались за счет императорской казны. Занималась в классах у Фредерика, Э. Гюге, М. И. Петипа, Д. С. Лопухиной. Исключительные танцевальные способности у Марфы Муравьевой проявились рано, и будучи ещё ученицей она выходила на сцену в ответственных танцевальных детских партиях: в 1848 году десятилетней девочкой Муравьева танцевала партию амура в балете Жюля Перро «Мечта художника» на музыку Цезаря Пуньи и Орсиньи, и тогда же она по-лучила личное благословение выдающейся балерины Фанни Эльслер, предрекшей ей великое будущее. Чуть позже она вышла на сцену в балете того же хореографа «Мраморная красавица». В 1850 году, двенадцатилетней воспитанницей театрального училища, юная танцовщица уже покорила зрителей солированием в классическом па под сопровождение кордебалета. Постепенно репертуар юной танцовщицы усложнялся и, продолжая учиться, она уже была исполнительницей нескольких постановок Петербургской императорской труппы. В 1858 году она закончила учебу и была зачислена в состав Петербургской балетной труппы первой танцовщицей, Петербургская дирекция императорских театров с самого начала выдвинула её на место ведущей балерины. К этому времени за её плечами было уже несколько балетных партий. После выпуска в 1858 году она вместе с московской выпускницей Прасковьей Лебедевой была отправлена за границу для поправки расшатанного частыми выступлениями здоровья. Возвратившись в Россию, Марфа Муравьева прочно заняла место ведущей танцовщицы петербургской балетной труппы. Марфа Муравьева блистала в постановках Артура Сен-Леона, на тот момент — главного балетмейстера Петербургской императорской труппы. «Огненность» ее танца ценили и зрители, и критики. Поэт Аполлон Григорьев сказал о Марфе Муравьевой: «Да-с! чуть что не в мышиные жеребчики я записался ради этого светлого явления в мире искусства, все карточки ее различных метаморфоз в „Теолинде“ имею, биноклем даже думаю обзавестись, потому что непристойно же занимать вечно у приятелей сие театральное орудие…». Тем не менее мемуарист Михаил Лонгинов оставил такой ее портрет: «…движения ее как будто принуждены, особенно когда она действует руками; в них заметна какая-то угловатость и неловкость. Мимика и пантомима ее почти ничтожны. Но в чем действительно г-жа Муравьева является первостепенным талантом, это в технике танцев … Всё, что она делает, танцуя на носках, изумительно, превосходно и осыпается рукоплесканиями. Всё остальное — очень посредственно и принимается или холодно, или даже вовсе не обращает на себя внимание зрителя». На Петербургской сцене Марфа Муравьева оказалась соперницей Петипа-Суровщиковой (первая жена прославленного балетмейстера М. И. Петипа): эти две прекрасные балерины разделили балетную публику Петербурга на два враждующих лагеря: одни симпатизировали Муравьевой, другие предел танцевального совершенства видели в Суровщиковой, о чём подробно рассказывается в балетных хрониках. Сохранились воспоминания С. Н. Худекова: имена обеих балерин стали буквально олицетворением русского балета и даже упоминались в веселом водевиле, шедшем в Александринском театре «Девять невест и ни одного жениха» (возможно, опечатка: имелась в виду оперетта Ф.фон Зуппе «Десять невест и ни одного жениха», русский перевод Н. И. Кули-кова, премьера на сцене Александринского театра состоялась 6 мая 1864 г.), тем пелось: Муравьева, Петипа Не пропляшут это па! Поклонники Марии Суровщиковой-Петипа обиделись, что их кумира поставили на второе место и потребовали такой переделки: Петипа и Муравьева Не пропляшут па такого. Дело кончилось тем, что двустишие исполнялось дважды — в двух вариантах. Л. Д. Менделеева-Блок отмечала, что Мария Петипа-старшая и Марфа Муравьева — «две крайности танца, две равные в славе звезды русского балета, до конца века ориентировавшие в том или другом направлении последующие поколения». Более того, талант двух выдающихся танцовщиц оказался столь примечателен, что впервые у администрации императорских театров появилась идея отказаться от приглашения на Петербургскую сцену дорогостоящих европейских балетных звезд: в 1862 году с этой инициативой выступил аж сам директор обер-гофмейстер А. И. Сабуров — это было величайшим признанием отечественного балета. Вместе с тем она довольно часто выступала в Москве. Первый её спектакль в московском Большом театре состоялся в 1860 году и сопровождался большим успехом. В 1860—1862 гг. она работала в московском Большом театре, затем снова в Петербурге (до 1865). Однако приезды в московский театр всё равно были частыми, но, как правило, они шли в отсутствие ведущей московской танцовщицы Прасковьи Лебедевой: когда одна гастролировала в Петербурге, другая те же партии исполняла в Москве. Историк балета Ю. А. Бахрушин в книге «История русского балета» (М., Сов. Россия, 1965, 249 с.) писал: «Наезды Муравьевой в Москву обычно происходили тогда, когда ведущая московская танцовщица Лебедева уезжала на гастроли в Петербург». Творчество этих двух талантливых балерин-ровесниц тесно соприкасалось. В 1862 году Марфа Муравьева после закрытого просмотра выступала на гастролях в Париже в Гранд-Опера, где по контракту она танцевала в балете «Жизель». Предложение гастролировать в Париже исходило непосредственно от директора Парижской Оперы Эмиля Перрена, но сомнений не было: покровительство своей постоянной исполнительнице оказывал балетмейстер А.Сен-Леон. Муравьева получила отпуск в Петербургской труппе в начале марта и шестимесячный контракт с оговоренным жалованьем в 2632 франка ежемесячно в Парижской Опере, а летом 1863 года была объявлена парижской театральной критикой первой танцовщицей Европы. Её выступления прошли столь успешно, что после этого дирекция императорских театров ее отправляла ещё дважды гастролировать в Париже: в 1863—1864 гг. В 1863 году она там выступала в балете «Жизель», в 1864 — «Немея, или Отомщенная любовь». Возвратившись в 1864 году из Франции в Петербург, она вновь работала на сцене Большого Каменного театра. Среди ее крупных ролей этого периода — исполнение роли Царь-девицы в новой постановке Артура Сен-Леона «Коньке-Горбунке» композитора Ц. Пуни. Это была её последняя роль. Спустя несколько месяцев после первого представления ба-лета ее жизнь круто изменилась: в 27 лет балерина вышла замуж за предводителя дворянства Санкт-Петербургского уезда, офицера императорской армии господина Н. К. Зейферта и по законам того времени, полного сословных несовместимостей, вынуждена была уйти из театра. Она танцевала всего шесть лет. Но и долгого семейного счастья ей тоже не было отпущено. Марфа Николаевна прожила в счастливом браке 14 лет. Умерла Марфа Муравьёва от чахотки в возрасте 40 лет в Санкт-Петербурге 15 (27) апреля 1879 года. Похоронена на Новодевичьем кладбище Санкт-Петербурга. Вдовец пожертвовал Театральному училищу живописный портрет балерины и 2500 руб-лей золотом. Проценты с этой суммы составляли премию, которой поощрялась лучшая выпускница. Так Н. К. Зейферт пожелал увековечить память о своей рано умершей супруге.
Исполнительница партий • 1857 — Пери — «Пери», балетмейстер Ж. Коралли • 1858 — Фатьма — «Мраморная красавица», музыка Пуньи, балетмейстер Ж.Перро • 1858 — «Брак во времена Регентства», балетмейстер М.Петипа • 1859 — Наяда — «Наяда и рыбак», музыка Пуньи, балетмейстер Ж.Перро • 1859 — «Сальтарелло, или Страсть к танцам», балетмейстер А. Сен-Леон • 1861 — Метеора — «Метеора, или Долина звёзд» Пинто и Пуньи, балетмейстер А. Сен-Леон • 1862 — Теолинда — «Сирота Теолинда, или Дух долины», музыка Пуни, премьера состоялась в бенефис Марфы Муравьевой (первая исполнительница) • 1862 — Жизель — «Жизель», партия Жизели считалась ее лучшей. • 1863 — «Севильская жемчужина» • 1864 — Пакеретта — «Пакеретта», балетмейстер А. Сен-Леон • 1864 — Фиаметта — «Фиаметта, или Торжество любви», музыка Л.Минкуса, балетмейстер А.Сен-Леон (первая исполнительница) • 1864 — Царь-девица — «Конёк-Горбунок», музыка Цезарь Пуни (Пуньи), балетмейстер А.Сен-Леон (первая исполнительница; в собственный бенефис) Сатанилла — «Сатанилла» композиторов Ребера и Бенуа, балетмейстер.
Анна Иосифовна (Казимировна) Собещанская, в замужестве Гиллерт (3 (15) января 1842, село Спасское-Лутовиново, Орловской губернии, Российская империя — 22 ноября (5 декабря) 1918, Москва) — балерина московской императорской труппы, потом балетный педагог. Обучалась в Московском театральном училище, педагог К. Блазис. На сайте училища навсегда её имя вписано в число выдающихся выпускников. Начала принимать участие в спектаклях, как и другие учащиеся театральной школы, еще в детстве — будущих артистов таким образом приучали к сцене. Однако учащиеся обычно выходили в небольших массовых сценах, только избранным — самым талантливым — доводилось исполнять сольные партии еще будучи учениками. Среди этих избранных была и ученица Анна Собещанская. Ещё ученицей она выступала в Большом театре, исполняя непростые ведущие партии Гитаны («Гитана, испанская цыганка»), Жизели («Жизель») — не каждая взрослая балерина назначалась на подобные роли. Советский историк балета Ю. А. Бахрушин в книге «История русского балета» (издательство «Советская Россия», Москва, 1965, 249 с.) писал о начале карьеры этой будущей прославленной балерины: Анна Иосифовна Собещанская (1842—1918) ещё в школе выделялась из числа своих сверстниц способностями и внешними данными. За два года до выпуска ей, по москов-ским традициям, было поручено ведение балетов «Гитана» и «Жизель». Восемнадцати-летняя воспитанница успешно справилась с задачей. К моменту выпуска в 1862 году Собещанская была уже хорошо подготовленной танцовщицей. Окончив училище в 1862 году, Анна Собещанская навсегда связала свою сценическую деятельность с московской императорской труппой, прослужив там в течение 1859—1879 гг. и исполнив множество балетных партий. Мужем ее стал тоже артист Московской балетной труппы, представитель известного польского артистического семейста, Виктор Станислав Гиллерт или Александр Гиллерт — точных данных нет; известно только, что это будущий первый исполнитель партии принца в первой постановке «Лебединого озера», но сведения, который из братьев, — варьируются. А вот жалованье ей было положено, увы, совсем небольшое — всего-то 600 рублей в год (для сравнения: прима петербургской императорской труппы Екатерина Оттовна Вазем несла своё искусство за 6000 рублей в год, плюс 35 рублей за каждый спектакль, плюс ежегодный полубенефис и три месяца отпуска с сохранением содержания; композитор Людвиг Минкус работал императорской труппе за 4000 в год). На гонорары артистам часто влияли не их таланты и количество выходов на сцену — а совсем другие, обычно личные решения дирекции, а нравы в императорских труппах традиционно складывались чудовищные и унизительные. Так что — судя по всему, у талантливой и признанной примы московской труппы явно не сложились отношения с кем-то из влиятельных вельмож, заступников же не находилось. Тем не менее ее авторитет как примы был все равно непоколебим. С самого начала, сразу после училища она прочно заняла амплуа первой танцовщицы. В первых же своих работах юная балерина стала заменять солистку императорского балета П. П. Лебедеву. А вскоре на сцене московского Большого театра балеты ставились уже сразу на нее. Особая история связала ее имя с историей балета «Лебединое озеро».
Первая постановка «Лебединого озера»
Несчастья первой постановки балета «Лебединое озеро» начались с конфликта между балериной Анной Собещанской и композитором Петром Чайковским, разрешившегося не только примирением, но и полными взаимными симпатиями. Собещанская была назначена исполнять партию Одетты-Одиллии в самой первой постановке балета балетмейстером Венцеля Рейзингера (постановка признана неудачной и особо долго не продержалась), но наотрез отказалась от роли, разругавшись с композитором. На роль тогда срочно была назначена другая прима московской императорской труппы П. М. Карпакова, которую почему-то советский театровед Ю. А. Бахрушин в книге «История русского балета» (М., Сов. Россия, 1965, 249 с.) назвал малоопытной молодой танцовщицей, хотя она к этому времени уже прочно обосновалась солисткой московского балета. О развитии конфликта подробно написал Ю. А. Бахрушин в книге «История русского балета» (М., Сов. Россия, 1965, 249 с.): «Отказ Собещанской был вызван тем, что композитор не написал для нее в 3-м акте ни одного танцевального номера — она участвовала только в танцах невест. В связи с этим Собещанская поехала в Петербург и попросила Пе-типа поставить специально для нее соло на музыку Минкуса в 3-м акте „Лебединого озера“. Петербургский балетмейстер охотно исполнил её желание, но Чайковский наотрез отказался включать в свой балет музыку другого композитора, предлагая написать свою собственную. Однако балерина не желала изменять танца, поставленного для неё в Петербурге. В конце концов недоразумение было улажено: Чайковский согласился написать свою музыку для этого номера, такт в такт совпадающую с музыкой Минкуса. Собещанской настолько понравилась эта музыка, что она уговорила композитора сочинить ей ещё и вариацию, что также было выполнено Чайковским. Собещанская танцевала только в третьем спектакле и рассматривала написанные для неё танцевальные номера как свою собственность, а потому на премьере, где выступала Карпакова, эти танцы не исполнялись». Бахрушин пишет, что Собещанская участвовала лишь в третьем представлении. Сайт Большого театра сообщает, что Анна Собещанская, которая должна была танцевать премьеру, в результате всех треволнений, была допущена даже не к третьему, а только к четвертому представлению, а в трех первых спектаклях выступала Карпакова. На вводе Собещанской именно в четвертый спектакль настаивает и сайт «Маленькая балетная энциклопедия»: «Начиная с четвертого спектакля в спектакль вошла Собещанская. Её исполнение было оценено прессой несколько выше, высказывались даже недоумения, почему не ей, первой балерине труппы, была доверена премьера». Но при всех случаях именно так родился маленький шедевр Чайковского — музыка к «чёрному» па де де, дуэту Одиллии и Принца Зигфрида. В течение какого-то времени главные танцевальные партии Одетты-Одиллии исполняли обе балерины поочередно — П. М. Карпакова и А. И. Собещанская. Для Анны Собещанской эта роль оказалась последней: через год после того случая она была неожиданно уволена. Полина (Пелагея) Карпакова после увольнения Собещанской заняла её место. С 1879 года, покинув сцену Большого театра, Анна Собещанская продолжала жить в Москве и занималась частной педагогической практикой. У нее учились многие артисты балета Большого театра. До глубокой старости преподавала, в том числе в частной школе Л. Нелидовой. Умерла Анна Собещанская 22 ноября (5 декабря) 1918 года в Москве.
Репертуар • Гитана — «Гитана» • Жизель — «Жизель» • Катарина — «Катарина, дочь разбойника» • 1863 — Фиамма д’Амор (Саламандра) — «Фиаметта» (под названием «Пламя любви, или Саламандра») • 1866 — Маргарита — «Фауст», балетмейстер К.Блазис с использованием хореографии Ж. Перро • Галатея — «Пигмалион» • Царь-девица — «Конёк-Горбунок» • Наяда — «Наяда и рыбак» • 1867 — Гений папоротника — «Папоротник, или Ночь под Ивана Купалы», балетмейстер С. П. Соколов, первая исполнительница • «Последний день жатвы», балетмейстер С. П. Соколов • 14 декабря 1869 — Китри — «Дон Кихот», балетмейстер Мариус Петипа специально для Анны Собещанской, премьера прошла в ее бенефис • Аспиччия — «Дочь фараона» • Низия — «Царь Кандавл» • Сандрильона — «Волшебный башмачок» • Пери — «Пери» • Сатанилла — «Сатанилла» композиторов Ребера и Бенуа, по хореографии Ж. Мазилье • 1877 — Одетта-Одиллия — «Лебединое озеро» (первая постановка) Выступала также в танцевальных сценах в операх и дивертисментах.
О балерине
Значение Анны Собещанской для русской сцены оказалось столь огромно, что теоретики и историки балета не могут не упоминать ее имени. Блазис Kарло, итальянский танцовщик, прослуживший какое-то время главным балетмейстером московской императорской труппы и преподававший в 1861—1863 гг. в Московском театральном училище, где его ученицей была Анна Собещанская, посвятил ей, тогда еще начинающей танцовщице, главу из своей книги «Танцы вообще. Балетные знаменитости и национальные танцы», 1864 г. // третья часть «III. Хореографические звезды императорских Московских театров» (глава называется: «Девица Анна Собещанская»). Энциклопедия «Русский балет», автор А. А. Соколов-Каминский, пишет о Анне Собещанской: «Развивала реалистич. традиции рус. хореогр. школы, стремилась к созданию драматически выразительных сценич. образов». Ю. А. Бахрушин в книге «История русского балета» (М., Сов. Россия, 1965, 249 с.) писал: «Она не обладала эмоциональностью Лебедевой, и, кроме того, ей мешал небольшой рост, однако она не только восприняла все лучшие черты своих предшественниц, но и развила их. Так, будучи сильной танцовщицей и хорошей актрисой, Собещанская первая отступила от общепринятых правил и, выступая в балетных партиях, стала применять характерный грим. Блазис, наблюдавший Собещанскую в начале её деятельности, писал, что она „восхитительна как танцорка и, как мимистка“ и что в её танцах „видна душа, она выразительна“ и иногда доходит даже до „исступления“. Позднее другой современник утверждал, что „не трудностью прыжков и быстротою оборотов производит она наилучшее впечатление на зрителя, но цельным созданием роли, в которой танец является истолкователем мимики“. После ухода Лебедевой Собещанской удалось занять первое место в московской балетной труппе, хотя петербургская дирекция стремилась выдвинуть своих ставленниц на главное положение в Большом театре».
Первая и надолго непревзойдённая исполнительница партии Сванильды на Мариинской сцене – Варвара Никитина – создала, как утверждают критики, очень милый поэтический образ, полный простоты и чисто ребяческой наивности. В танцах Никитина подкупала грацией, легкостью и оживлением. Её танцы во втором действии вызывали неудержимый смех. Многочисленны хвалебные отзывы о блестящем исполнении мазурки и чардаша на петербургской сцене. Они часто повторялись по требованию публики. Решающую роль в успехе русской постановки сыграли не только выдающиеся солисты, но и превосходный кордебалет. Вся хореографическая культура России и талант М. Петипа сделали, по-видимому, эту постановку «Коппелии» и хореографически и исполнительски богаче её первой версии. К сожалению, постановка М. Петипа в её первоначальном виде сохранилась в репертуаре Мариинского театра лишь до 1893 года. Балет возобновил Э. Чекетти для П. Леньяни в 1894 году в несколько изменённом виде. Декорации были сделаны заново Андреевым, Ламбиным и Лефогтом, новые красочные костюмы – Е. Понамарёвым. Однако, несмотря на лучшее художественное оформление, эта версия была, по мнению рецензентов, значительно слабее первоначальной. Она просуществовала на сцене Мариинского театра вплоть до 1926 года, сохранив в целом верность стилю первоначальной постановки М. Петипа.
Едва ли кому ещё из артисток балета XIX века выпала на долю такая слава, такое единодушное поклонение, как Марии Тальони. Имя её гремело по всей Европе. У актёров той эпохи в строгом смысле родины не существовало, они по самой своей сути являлись космополитами, гражданами «всего мира» и свободно кочевали, преодолевая границы и страны. Семья Тальони не представляла собой исключения, с незапамятных времён её родственники обручились с Терпсихорой и верно служили этой музе. Филиппо Тальони актёрская судьба забросила в Стокгольм, где он влюбился в красавицу-дочку знаменитого шведского певца Карстена и немедленно женился.
Балет, в том виде, каком мы знаем его сегодня, многим обязан Филиппо. Именно Тальони реформировал устаревшие приёмы. До него балет по большей части состоял из пантомимы, Тальони же главным выразительным средством сделал танец. Филиппо первым вознёс танец на небывалую высоту и показал, что муза Терпсихоры легко может справиться со сложнейшими задачами настоящего искусства: сделать зримыми тончайшие движения души, передать нюансы самого интимного чувства.
Так получилось, что слава отца потонула в громком успехе его дочери, да и могло ли быть иначе — Мария стала зримым и совершенным воплощением романтического идеала своей эпохи, она всё-таки была артисткой, кумиром публики, всегда была на виду, а труд её отца могли понять лишь немногие посвящённые.
Вскоре после женитьбы Филиппо с молодой супругой отправились в Германию, где и родилась первая их дочка Мария. Воспитанием и образованием будущей знаменитости занимался, по-видимому, отец. Вероятно, Филиппо рано разглядел в своём чаде «искру Божью» и решил, что не стоит упускать такого подарка судьбы. Он оберегал дочку от любой напасти, но пуще всего заботился Филиппо о её реноме, ибо понимал, что для артистки в глазах поклонников подчас главным становится полное слияние с воплощаемым образом. Романтические, полумистические героини балерины требовали репутации непорочной девственницы, и отец усердно следил «за чистотой» сего мифа. Уже в первом спектакле Мария поразила зрителя своим необычным костюмом, который, кстати, впоследствии никогда не изменялся. Она надела платье, прикрывавшее колени. Австрийский принц однажды спросил её, отчего она не носит коротких юбок. «Разве бы Вы позволили, — возразила Мария, — вашей супруге или дочери показаться в таком платье?»
Принц не нашёлся с ответом. Ну а какой бы настоящий мужчина нашёлся?..
Филиппо лично взялся учить дочь искусству танца. В 1822 году надежда семьи, Мария, дебютировала на сцене венской оперы в балете, сочинённом специально для этого случая отцом, «Приём молодой нимфы ко двору Терпсихоры». Юное дарование, как видно, пришлось ко двору привередливой музы. С первых шагов артистка поразила даже искушённых зрителей своей непосредственностью, виртуозной техникой, исключительной грацией, а самое главное — новшествами в хореографии. По преданию, Мария, выйдя на сцену, от волнения забыла всё то, что ей положено было исполнить и, под влиянием минутного вдохновения, стала импровизировать, да так удачно, что буквально на глазах породила новый балет. Но все эти измышления из области театральных легенд — ничего больше. В действительности Мария всю жизнь была гениальной исполнительницей гениальных замыслов своего отца. Для современников их имена сливались в одно понятие.
Однажды на престижном парижском приёме к Тальони обратился один высокопоставленный, но неловкий гость ответил: «Вы должны гордиться тем, что подарили свету такой талант; что же касается до жизни, то ею ваша дочь обязана самой себе».
Стоявшая неподалёку мать танцовщицы, оскорблённая, что её не замечают, несмотря на привлекательную внешность, вмешалась: «А меня-то, милостивый государь, считаете за ничто при создании этого шедевра!»
Слава Тальони распространялась по всей Европе так стремительно, что даже серьёзные критики не в состоянии были трезво оценивать искусство знаменитой балерины. В отличие от других великих Марии практически не пришлось проливать слёзы над газетами, сетуя на несправедливость журналистов. Общий тон высказываний по поводу Тальони чаще всего был восторженным. Композиторы посвящали балерине свои произведения, сохранилось множество рисунков, изображающих «живую Терпсихору», ну а поэты, конечно, старались пуще всех — десятки мадригалов, од, куплетов сложено в честь Марии. Автор, избравший себе псевдоним М. Поднебесный, издал в 1838 году брошюру в четыре листочка с одним-единственным стихотворением, называвшимся: «Тальони — Грация».
Мы видим чудо из чудес! Слетела Грация с небес, Европу всю обворожила Своей волшебною игрой, Движений чудною красой, И в танцах идеал явила. Смотреть на Грацию — восторг! Шаги, прыжки и все движенья - Язык пленительный без слов, Язык любви и вдохновенья. Кто в танцах выразит живей Восторг любви и пыл страстей? Является ли дева рая Гитаной, девою Дуная, Качучей — дочерью степей, Или волшебницей Сильфидой: Пленительна во всяком виде! Все Грацию мы видим в ней!..
Как всякое прославление этот опус гораздо объемнее, чем мы его тут привели, но общая влюблённость публики выражена в этих строчках достаточно недвусмысленно.
С именем отца и дочери Тальони связан такой известный сегодня сюжет «Сильфиды». В ноябре 1831 года на первом представлении оперы Мейербера «Роберт-дьявол» на сцене встретились две самые яркие звезды парижской Оперы. Тенор Адольф Нурри исполнял роль рыцаря Роберта, а партию предводительницы призрачных монахинь танцевала Мария Тальони (в те времена балет часто оживлял свою статичную «старшую сестру»). Опера, поставленная Филиппо Тальони, имела небывалый успех. Но чем бы ни занимался отец, он постоянно «прикидывал» новый репертуар для своей дочери. Ещё до премьеры образы третьего акта, где танцевала Мария, навеяли Филиппо замысел «Сильфиды». За неделю перед тем, как Мария начала репетировать роль аббатиссы Елены, Нурри сочинил и принёс её отцу сценарий этого балета. Так, известный тенор «переквалифицировался» в либреттиста. Нурри обратился к шотландским поверьям, взяв источником сценария десятилетней давности фантастическую повесть Шарля Нодье «Трильби, или Аргайльский колдун». Сюжет Нодье подвергся вольной переделке. Там, домовой Трильби соблазнял жену рыбака. Здесь, Сильфида заставляла крестьянина бросить невесту и уводила за собой в лес. Перемену продиктовало стремление Нурри сделать свою волшебную партнёршу центром задуманного балета. Вместе с тем такая перемена закрепляла первенство танцовщицы на балетной сцене вообще.
Музыку «Сильфиды» написал Жан Шнейцгоффер. Он числился одним из хормейстеров Оперы, хотя и был уже автором четырех шедших там балетов. Репетиции начались сразу после премьеры «Роберта-дьявола». Роли исполняли лучшие актёры труппы, однако директор театра не верил в успех откровенно революционного балета и уповал на эффекты сценических полётов. В те времена, когда полёты можно было наблюдать лишь в балете, публика охотно «покупалась» на подобную зрелищность. «Сильфида» же обещала потрясти всех невиданными трюками. Балерины должны были кружиться над лесной поляной, а в конце подниматься группой с земли, унося в воздух свою мёртвую подругу. На генеральной репетиции все не клеилось: Тальони чудом уцелела, сорвавшись во время полёта в камин. Но на премьере всё прошло как по маслу. Триумфальный успех, конечно, обеспечили не только живописные декорации, но новизна поэтической концепции, блистательно воплощённая отцом и дочерью Тальони. В «Сильфиде» сегодняшние приёмы классического танца — пальцевая техника, затяжные прыжки — впервые получили «законную прописку». То, что ещё недавно казалось едва ли не пустым акробатическим трюком и осуждалось критикой как откровенный гротеск, теперь выражало поэтическую суть крылатого создания, неподвластного законам земного притяжения. Виртуозная сложность этого танца — скольжения, бег, замирания на пальцах одной ноги, был доступна одной Тальони. Кордебалет её подруг — сильфид — лишь аккомпанировал ей. И всё же «Сильфида» вскоре полетела над миром, покоряя балетные театры многих стран.
Наверное, и неискушённый в танцах читатель догадается, что знаменитая «Жизель» рождалась под непосредственным влиянием первенца романтического балета Филиппо Тальони. Поэтический сценарий Теофиля Готье перекликался с сюжетом «Сильфиды», а композитор Адан довёл до совершенства принципы симфонизации музыкально-танцевального действия, которые утверждались в хореографии Тальони.
В сентябре 1837 года Мария приехала в Россию и осталась здесь на пять сезонов, завоевав горячие симпатии не только записных балетоманов, но и широкой публики. Выступления Тальони послужили началом новых обычаев в зрительном зале: при ней впервые стали подносить артисткам цветы, ей первой стали аплодировать дамы, которые до тех пор считали это неприличным; новшеством стали и многократные вызовы исполнительницы. «Марию Тальони нельзя называть танцовщицей: это художница, это поэт, в самом обширном значении этого слова. Появление Тальони на нашей сцене принесло невероятную пользу всему нашему балету, и в особенности нашим молодым танцовщицам», — писал один из критиков.
Общество, конечно, бурлило, обсуждая не только пируэты прославленной балерины, но и примеряя шляпки, туалеты «от Тальони». Мария являлась признанной законодательницей мод в Европе. Дело дошло и до смешного — богатые девушки жеманно обсасывали «карамельки Тальони». Её имя стало процветающей торговой маркой, а с помощью верного импресарио и «имиджмейкера» Марии — её отца — по-прежнему упорно насаждался миф о балерине, как о неземном создании.
С умильной улыбкой передавали обыватели друг другу слух о том, как будто бы родился «стиль Тальони». Якобы однажды звезда появилась в ложе большой парижской оперы в весьма странной шляпке на голове. Модистка пришла в отчаяние: «Я отогнула поля вашей шляпы, — рыдала она на следующий день, — для того, чтобы она не помялась в картонке, а вы её так и надели!» «Я думала, что это по новой моде», — отвечала артистка.
Рассказывают, будто на другой день все парижские дамы щеголяли в шляпках с отогнутыми полями.
Подлинная же причина триумфа Марии Тальони заключалась в том, что романтизм стал настоящим стилем жизни её современников, а она «бестелесным» его символом. Мария сделала из танца «почти бесплотное искусство» и сумела воплотить идеал женского изящества той эпохи. В честь Тальони назывались головные уборы и лёгкие ткани, а воздушный газовый туалет, который носила Тальони на сцене и в жизни, сделался любимым костюмом парижских модниц. В подражание ей дамы старались украшать платье множеством воланов, чтобы сделать туалет более воздушным.
Ну а наивность звезды не помешала ей вполне прилично устроиться в России. От брака с графом Воазеном балерина имела дочку и сына. Правда, вскоре граф растратил не только собственное состояние, но и прихватил часть богатства Марии. В 1835 году Тальони вынуждена была разойтись с мужем. Зато в северной столице она подыскала вполне приличную партию для дочери — отпрыска князей Трубецких. Так что пользу от посещения северной столицы получила не только русская балетная школа, но и пошатнувшееся материальное благосостояние метрессы.
Петербургское общество буквально заразилось танцами. Сливки аристократии стремились брать уроки у знаменитой балерины. Немецкие газеты тех лет не без иронии сообщали, что Тальони во время своего пребывания в Петербурге написала музыку гавота, который исполнялся 120-ю девушками в розовых костюмах. По словам тех же газет, ноты этого гавота выдержали в Петербурге за 3 месяца 22 издания (!).
Сам император Николай, большой любитель балета и хрупких балеринок, приходил в восторг от танца Тальони и нередко заходил после спектакля за кулисы. К этим посещениям петербургский свет привык, но что потрясло местных сплетниц — сама императрица удостоила Марию личным приветствием. Николай не смог скрыть своего изумления: «Этого она не делала ни для одной артистки».
Знаете, что воскликнула в ответ Тальони? Ни за что не догадаетесь. Она тоже восхитилась, весьма искренне надеясь польстить: «Какая у императрицы очаровательная ножка».
Только актрисе, вероятно, можно было простить такую вопиющую фривольность…
В 1842 году после трогательного прощания Тальони оставила гостеприимную страну, навсегда завоевав сердца благодарных русских зрителей. А через пять лет она закончила выступать на сцене и поселилась в своём палаццо на озере Комо. Вторая половина её жизни была менее блестящей, чем первая. А если учесть её прошлую небывалую популярность и избалованность славой, то можно предположить, как тяжко Марии было переносить забвение. Во время войны 1870 года она получила сообщение, что убит её сын. Растерзанная горем мать вскоре узнала, правда, что, к счастью, он всего лишь тяжело ранен, но ложное сообщение стало лишь началом новых бед. В 1871 году умер Филиппе Тальони, с ним вместе для Марии ушла и вся её жизнь, её гений, она потеряла опору в этом мире. Свой долгий век великая балерина окончила в ужасающей бедности, зарабатывая на существование уроками танцев, а умерла она в день своего рождения — 23 апреля.
История жизни и творчества балерины Марии Тальони очень похожа на всем известную сказку о неожиданном превращении утенка в лебедя. Разница этого сюжета лишь в том, что чудесное превращение осуществилось не «волею судеб», а благодаря собственной силе воли и неиссякаемому вдохновению балерины, как самому сильному источнику ее легкокрылых побед. Мария Тальони родилась ровно 200 лет назад.
«Маленькая горбунья»
По всей видимости, танцовщик-профессионал сдался в Филиппо Тальони под наплывом отцовского чувства. Иначе невозможно представить, каким образом он выбрал для своей дочери стезю балерины. Невозможно представить, где были глаза у премьера Королевского театра в Стокгольме, который не заметил очевидного: балет не может быть профессией Марии.
Девочка действительно была плохо и непропорционально сложена, ее руки чрезмерно длинны, а ноги представляли собой анатомический курьез. Талия была короткой, а спина вдобавок ко всему — несколько сгорбленной.
И с такими-то данными молодой отец привез свою малышку учиться балету в Париж к мсье Кулону — своему бывшему учителю. Девочка стала заниматься под насмешки хорошеньких, с фигурами юных нимф учениц. «Эта маленькая горбунья», — говорили они про Марию и по-своему были правы, потому что знали: балет — это искусство красавиц. Ведь на сцене собственно танца и не было: требовались изящные движения, обворожительные улыбки и позы, как отмечалось, «иногда даже лишенные скромности».
И тут Филиппо осенило: старая французская школа ничему его худышку не научит. Он забрал Марию и стал учить ее сам.
Это была очень жестокая школа. Отец требовал от дочери безукоризненно простых, благородных, лишенных малейшего налета фривольности движений. Более того, его муштра преследовала фантастическую цель — преодолеть земное притяжение. Все, что разрешалось Марии, — это слегка, незаметным усилием оттолкнуться от земли, чтобы лететь. «Да, она летала», — скажут ее будущие зрители.
Однажды, когда слава Марии уже гремела вовсю, человек, живший под ее квартирой, пожаловался на шум от репетиций и тренировок балерины. Узнав об этом, отец Марии негодовал: «Передайте же, что он лжец. Я, отец, никогда не слышал шума шагов моей дочери». Современники утверждали, что походка Тальони в жизни была неподражаемой, что же говорить о сцене. Но никто не знал, какой изнуряющей работой давалось это сопротивление вечному закону земного притяжения.
...Девочка плакала. Долгие часы занятий порой кончались обмороком. Стертые в кровь пальцы ног не успевали зажить, как отец снова ставил ее к станку. Почему она не возненавидела балет? Значит, Филиппо, этот темпераментный уроженец Милана, все рассчитал верно. Он верил — им с дочерью быть единомышленниками. Своей верой он заразил и ее.
Мария с юности прониклась идеей отца: он создавал из нее балерину совершенно иного плана — воплощение того вдохновенного таланта, который сможет передать тончайшие движения, самые искренние переживания. По сути дела, Марии предстояла революция на сцене — мягкая, убедительная, что требует особого мастерства, гигантского таланта и трудолюбия.
В 1822 году Филиппо Тальони поставил балет «Прием молодой нимфы ко дворцу Терпсихоры». Дебют состоялся в Вене. Первое же появление юной балерины на сцене заставило зал тихо ахнуть.
Филиппо напрочь отказался от привычного балетного костюма. Никаких тяжеловесных платьев из парчи и атласа, никаких громоздких париков, мушек, румян. Мария с бледным, еле тронутым гримом лицом была в удлиненной юбке из легкой материи, которая то поднималась вверх, как от порыва ветра, то мягко опускалась, подчеркивая воздушность танца.
Забегая вперед, скажем: этот строгий наряд был так непривычен, что после спектакля кто-то из австрийских августейших особ обратился к Марии с вопросом: «Разве в короткой юбке не легче танцевать?» — «В короткой юбке? А разве вы бы позволили вашей супруге или дочери надеть короткое платье?» — спросила она.
Целомудрие и чистота женщины, такие непривычные в театре, навсегда сделались частью сценического имиджа Марии Тальони. А о вечере ее дебюта сложилась легенда, что от волнения она позабыла рисунок танца и, повинуясь лишь собственной интуиции, стала импровизировать, причем так удачно, что по окончании ее восемь раз вызывали на сцену. Пишут также, что с этих самовольных вариаций начался триумф Тальони, не знавший ни спадов, ни перерывов и сопровождавший ее всю жизнь. Но вот это утверждение не соответствует действительности. Следующие несколько лет не принесли Тальони особого успеха. Наибольшее огорчение вызвал у нее холодный прием в Париже. И только в 1827 году публика, собравшаяся в Опере, очаруется воздушностью и необыкновенной красотой движений Марии Тальони в «Венецианском карнавале». Там она блеснет новинками, ставшими впоследствии классикой балета, освоение которой теперь обязательно для каждого поколения балерин.
Мария замирала в своем знаменитом аттитюде: верхняя половина корпуса с поднятыми к небу руками устремлена вперед, в то время как одна нога оставалась вытянутой назад. Точка замирания — на полупальцах. Все это вместе представляет загадку равновесия, которое, кажется, может быть нарушено одним лишь вздохом кого-нибудь в зале. И сегодня хореографы пишут об этом аттитюде как о самом изящном, но и самом трудном из всех балетных па.
Цветы Дюпоншеля
Слава Марии не упала с неба. Она была завоевана, но и удержана — блистательные 25 лет.
…Тем временем Филиппо Тальони стремился быстрее ознакомить Европу с талантом своей дочери. Гастроли следовали за гастролями. Мир признавал: это что-то невиданное. Даже холодные англичане замирали в восторге. Чопорные денди Лондона рукоплескали «божественной Марии».
Теперь она действительно так выглядела. Вдохновение, которое Тальони испытывала на сцене, благородство облика совершенно преобразили внешность балерины. «Лицо ее носило отпечаток совершенно особой прелести, какого-то мягкого и нежного обаяния». Особое впечатление производили «ее глаза, большие, печальные глаза, глубокие и немного таинственные». Кто теперь мог заметить «плохое сложение»? Немцы говорили, что фигура Тальони напоминала безупречную легкокрылую бабочку.
В Париже, где она танцевала «Психею», одними аплодисментами дело не обошлось. Произошло маленькое, до этого неведомое событие: на сцену к ногам Тальони впервые в истории театра летел, огибая торжественную дугу, букет живых цветов. Хроники подмостков сохранили имя этого восхищенного смельчака — архитектор Дюпоншель…
В 1831 году состоялась премьера оперы Мейербера «Роберт-Дьявол», в которой целое действие композитор отвел балету. Тальони танцевала партию предводительницы монахинь-призраков. Ее отец, увидев это исполнение, понял, как великолепно ложатся на индивидуальность дочери подобные героини: мистические, сказочные, бесплотные, как грезы, и непостижимо влекущие. Духи воздуха, русалки, фантастические крылатые создания, тени покинувших этот мир девушек, невест, принцесс — вот где ей не будет равных. Марии была подвластна виртуозная сложность приемов, необходимых для создания подобных образов: зависающие прыжки, замирание на пальцах одной ноги, непостижимая легкость вращений. Балет, новый, революционный балет — вот чего достойна его дочь!
…В одной из сцен, готовясь к своему выходу, Мария заметила, как с колосников падает декорацияоблако. Быстрая реакция и тот высокий прыжок, которым она отличалась, спасли ее. Оглянувшись на глухой удар за своей спиной, она увидела, что тяжелая декорация упала на то место, где она только что стояла. Но, что ни говори, во время этой премьеры родилась идея, навсегда обессмертившая имя Марии Тальони, — она должна сыграть Сильфиду…
Сильфида
И вот наступил 1832 год — год триумфа балерины, оставшейся в истории балета самой лучшей Сильфидой. Никто не преувеличивал достоинств сюжета и музыки балета, который Тальони поставил для дочери. Но на сей раз эта постановка стала точным попаданием в цель — невозможно было представить ничего более подходящего для таланта «бесплотной Марии».
Сказка о Сильфиде, духе воздуха, таинственной и прекрасной, которая своей любовью к земному юноше губит и себя, и его, оказалась точкой приложения всех творческих сил и отца, и дочери. Костюм! Именно в «Сильфиде» он был доведен до совершенства и остался без изменений до наших дней. К его созданию причастен известный художник и модельер Э. Лами, использовавший многослойную легкую ткань для создания пышной и вместе с тем невесомой тюники, или пачки, как ее называли в России.
В дополнение к воздушной, в форме колокола юбке за плечами Тальони к бретелькам лифа крепились легкие прозрачные крылышки. Эта театральная деталь выглядела теперь совершенно естественным дополнением к фигуре Сильфиды, одинаково способной по своей прихоти подняться в воздух и опуститься на землю. Голова Марии была гладко причесана и украшена изящным белым венчиком.
Впервые в «Сильфиде» Тальони танцевала не на полупальцах, а на пуантах, которые создавали иллюзию легкого, почти случайного прикосновения к поверхности сцены. Это было новое средство выразительности — зрители увидели буквально паривших над землей Сильфиду и ее подруг.
...Тальони казалась сотканной из лунного света, таинственно освещавшего сцену. Публика поневоле вжималась в свои кресла, объятая тревожновосхищенным чувством нереальности происходящего: балерина потеряла свою человеческую оболочку — она парила в воздухе. Это противоречило здравому смыслу.
В общем, «Сильфида» с Тальони стала событием с таким резонансом, на который могут претендовать только социальные бури и великие битвы. Люди переживали подлинное потрясение, воочию убедились, что такое талант. А ведь партия Сильфиды была чужда всяким техническим эффектам. Но в этом-то и состояла тихая революция Тальони — в смене ориентиров, предпочтений, в торжестве романтизма как новой эпохи в хореографии. Сколько лет прошло с тех пор, сколько оваций видела сцена, когда казалось, что в каком-то одном легком прыжке Сильфида унесется навсегда! Премьера 1832 года для видевших Тальони в главной роли осталась тем редким в искусстве примером, когда вокруг спектакля не было никакой разноголосицы, никакой дискуссии, когда голоса вчерашних врагов слились в единый дружественный хор. О Тальони говорили, что другой такой нет и не будет, что суть ее искусства настолько чиста, что «она могла бы танцевать и в храме, не оскорбляя святости этого места». Но самое главное — «Сильфида» Тальони закрепляла за балетом обязанность возвышать человеческую душу и право, как писали современники, «вступать в яркий храм изящных искусств».
Узы Гименея
В архиве парижской Оперы хранится подлинный брачный контракт Марии Тальони, помеченный датой 18 сентября 1832 года. В 1915 году С.Н. Худеков в своем знаменитом фолианте-летописи балета впервые опубликовал извлечения из этого любопытного документа. Их надо отнести к тем достоверным штрихам личной жизни балерины, имя которой овеяно невероятным количеством легенд.
Итак, 30-летняя Мария Тальони выходила замуж за графа Жильбера де Вуазена четырьмя годами старше нее. Кроме «взаимной любви и дружбы» она получала титул, которым, впрочем, никогда не пользовалась, а жених — весьма богатую невесту, чьим приданым он в будущем попробует воспользоваться, хотя и не в том объеме, в котором ему бы хотелось.
«Земная» Сильфида не была так оторвана от житейских дел, как это казалось из зала. В брачном контракте ясно проглядывалась цель: гарантировать и защитить нотариальным порядком интересы только одной стороны — невесты. О женихе и его имущественных правах в документе почти не упоминается. Несомненно, контракт составлялся под присмотром отца балерины Филиппо Тальони, который дожил почти до 100 лет и никогда не оставлял дочь без своего попечения. Вот почему здесь было скрупулезно перечислено все движимое и недвижимое имущество, начиная с ценных бумаг, мебели, экипажей, ваз «с инициалами г-жи Дюбарри» и кончая погребком с точным количеством бутылок. Все это оставалось за невестой и находилось в полном ее распоряжении. Точно так же ей и только ей одной будет принадлежать все купленное за время «брачного сожительства» — были бы чеки, подтверждающие оплату.
Контракт интересен тем, что дает представление о том, насколько высоко оплачивался талант Тальони. Речь идет не об обеспеченности, а о роскоши, в которой она жила. Тальони любила красивые, дорогие вещи и удержу тут не знала. Столовое серебро, библиотека, фарфор, картины, мебель знаменитых мастеров, целая «бриллиантовая кладовая», палантин и боа из соболей, бронзовые канделябры и другие предметы составили огромную сумму — более 100 тысяч франков.
Каков вклад в этот брак графа де Вуазена, остается непроясненным. Но в материальном плане тут, безусловно, перевес остался за «артисткой Королевской Академии музыки».
Контракт был скреплен подписями жениха и невесты. Но, очевидно, граф де Вуазен полагал, что жизнь внесет свои коррективы в эти серьезные бумаги.
Во всяком случае, на первых порах новобрачная в ослеплении семейного счастья дала своему графу волю. Когда же она попробовала усмирить его разыгравшиеся аппетиты, то разразилась целая череда скандалов — совсем не в духе романтизма. Это заставило умную Марию взглянуть на создавшееся положение без иллюзий. Муж не только оказался заядлым картежником, но и сразу после свадьбы обзавелся любовными связями или, возможно, восстановил их. Все это, разумеется, требовало денег и, как писали, супружество приняло все черты «несчастного». Мария же за два первых года брака родила двоих детей: сына и дочь. И на этом поставила точку. Официальный развод был оформлен уже в начале 1835 года.
Случилось так, что по прошествии многих лет графа де Вуазена представили «великой Тальони». И при этом неосторожно заметили: — Ваша супруга… — Да? — удивился тот. — Может быть. Все возможно…
Впрочем, мнения современников о характере балерины разнились до противоположных. Она могла быть мелочной, требовательной, капризной, жестокой. Но в то же самое время посетители ее салона, когда она разъехалась с мужем, восторгались ее «обворожительностью». Разумеется, жертвами Тальони чаще других становились директора театров, среди которых за ней закрепилась репутация «деспота в юбке».
Тальони умела ценить свой талант. Подобные заработки никому и не снились, что не мешало ей крайне аккуратно вести свою бухгалтерию. В случае задержки жалованья она прибегала, как писали, «к энергичным мерам». «Деньги вперед!» — это было ее правилом. Так, в Лондоне, не получив утром обещанного гонорара, она так и не вышла вечером на сцену, несмотря на все заверения директора, что он с ней расплатится.
Ожесточение на Тальони со стороны театрального руководства доходило до того, что директор Грандопера мсье Верон искал в Европе замену звезде. Конечно, это была очень трудная задача, но контракт с Тальони все-таки возобновлен не был, и в 1837 году она в последний раз танцевала «Сильфиду».
Марии уже исполнилось 33 года. Парижская публика, которая была свидетельницей ее головокружительного триумфа, теперь видела в Тальони «увядающую розу, исчезающим благоуханием которой каждому хотелось упиться до пресыщения».
После спектакля Сильфида, как писали, «отлетела в Петербург», в котором ей с лихвой воздалось за несколько меланхолическое настроение Парижа. Пять петербургских сезонов превратятся для нее в один сплошной триумф.
На брегах Невы
Редкое письмо русского путешественника из Парижа той поры не содержало дифирамбов в адрес «царицы воздуха». Восторг счастливца от танца «божественной Марии» перекрывал все прочие впечатления. В октябре 1829 года А.И. Тургенев писал Жуковскому: «Видел чудесные ножки мадемуазель Тальони». Так, в рассказах очевидцев и в пространных газетных статьях триумф Сильфиды стремительно докатился до берегов Невы. Обстановка накалялась: да когда же, наконец, она приедет к нам?
Первые известия о возможных гастролях появились еще весной 1837 года. Князь В.Ф. Одоевский писал знакомому: «…высылайте нам поскорее из Парижа Тальони».
Подтверждением слухов о ее приезде стало объявление в газетах книгопродавца Лисенкова: он извещал, что в продаже вот-вот появятся портреты прославленной балерины. Несмотря на высокую стоимость, они были буквально сметены с прилавков.
Последовало объявление и о том, что цены на билеты будут выше обыкновенного. Это не только не испугало петербуржцев, но лишь прибавило интереса и суеты. Для столицы, избалованной гастролерами, ее приезд становился событием из ряда вон выходящим. Не случайно художник Рудольф Жуковский в своих знаменитых литографированных «Сценах петербургской жизни» счел нужным запечатлеть продажу билетов на спектакль «г-жи Тальоновой». Мы видим, как перед кассой толпится самая разношерстная публика — искусство уравнивает всех. Тут и барин, и сиделец из лавки, которого послали «держать очередь», и извозчик, приехавший за билетами по чьему-то поручению, и даже двое подростков-воришек, которые, пользуясь толчеею, лезут в карманы зазевавшимся. А в стороне видны счастливцы, удаляющиеся с билетами в руках.
Понятно, что на первом представлении, перенесенном с 3 сентября на 6-е, что привело город в немалое волнение, в ложах и партере присутствовал весь цвет петербургского общества. Свою встречу со столичными театралами Тальони ознаменовала выступлением в «Сильфиде». Те немногие, кто с определенной долей ревности отнесся к некоему безумию, охватившему город из-за чужеземной дивы, свидетельствовали, что зал разразился громоподобной овацией до самого спектакля, как бы авансируя появление Тальони на сцене. Булгарин возмущался, что «молодежь дерзает вопить и стучать ногами». В любом случае для балерины это явилось приятным подарком: «Мы знаем, что вы оправдаете наши ожидания! Мы любим вас, Мария!»
Тальони танцевала в Петербурге пять сезонов подряд, с 1837 по 1842 год. С наступлением Великого поста, когда в России прекращалась деятельность театров и всякого рода увеселений, она уезжала на гастроли по Европе. Однако сама интенсивность ее выступлений в российской столице — балерина танцевала здесь через день — казалось бы, давала возможность публике сполна насладиться ее искусством. Но нет! Однажды она повредила руку, спектакли отменили, что заставило «Северную пчелу» написать: «Две длинные, скучные, бесконечные недели, и все это время Петербург страдает жестоким сплином. Другие артистки старались развлекать публику, но все напрасно. Она вновь выступила с перевязанной еще шелком рукой, и Петербург снова оживился и просиял…»
Между тем петербургские поклонники были отнюдь не прекраснодушными созерцателями, готовыми платить бешеные деньги, не получая взамен ожидаемого. В большинстве своем они хорошо разбирались в искусстве танца, были подготовлены и к восприятию балета, и к оценке исполнительского мастерства. К моменту появления в России Тальони достижения отечественного балета свидетельствовали о создании русской национальной школы классического танца, ни в чем не уступающей европейской.
Целая плеяда настоящих звезд, таких как Адам Глушковский, Авдотья Истомина, Анастасия Лихутина, Екатерина Телешова, своим мастерством подняли планку этого искусства очень высоко и воспитали тем самым требовательного, умевшего разбираться в мельчайших нюансах исполнения зрителя. Этот зритель прежде всего ценил в артисте умение создавать танцевальный образ, выразительный, трогающий душу, где технические возможности только средство, а не цель. И понятно, что Тальони со своей отшлифованной, совершенной, а потому не отвлекающей внимания техникой явилась для петербургской публики воплощенным идеалом. Из моря откликов, где подчеркивалось именно это ее свойство, выделим лишь некоторые:
Мария Тальони."Дочь Фараона"
«Неужели это танец, сопряженный с трудностями?.. Здесь в каждом жесте, в каждом колебании стана кроется роскошная поэзия».
«Она не танцует, а поет, как скрипка Паганини, рисует, как Рафаэль».
«Нет балетов, ни балетмейстеров, ни танцев, есть Тальони, и этого довольно»…
В этих трех кратких отзывах сквозит одна и та же мысль: Тальони потрясла русского зрителя не виртуозностью и даже не классическим благородством своих движений — ее облик, грустно-неуловимый, как будто вибрирующий, был выше того, что зовется балетом. Он задел в русской душе, вечно романтичной, рвущейся к идеалу и страдающей от его недостижимости, нечто такое, чему нет эквивалента в языке. И беспредельной становилась благодарность зрителя за то, что это «нечто» он почувствовал, увидел собственными глазами в бессмертном полете над обыденной жизнью.
Примечательно, что буквально за несколько месяцев до приезда в Россию Тальони в Москве прошли выступления молодой талантливой балерины Екатерины Санковской, которая специально ездила в Париж и Лондон, чтобы познакомиться с творчеством «великой Марии» и ее входившей в силу соперницы Фанни Эльслер.
Более того, в тот же день, что и Тальони, 6 сентября 1837 года, Санковская танцевала Сильфиду, но только в Москве. Судя по отзывам в тогдашней прессе, образ главной героини трактовался обеими совершенно различно. Русская Сильфида, как писали, «своим танцем протестовала против окружающей действительности», Тальони же «уводила зрителей в мир мечты». Что ж, быть может, «мир мечты» был тогда более важен тем, кто всего несколько месяцев назад похоронил убитого на дуэли Пушкина, кто продолжал получать скудные весточки от родных из «глубины сибирских руд». Не оказался ли танец Тальони своеобразным врачеванием их душ и умиротворением их сердец?
Кстати, сам император Николай I был в восторге от Тальони и, как писали, старался не пропустить ни одного из спектаклей, привезенных ею в Петербург. Дело тут, конечно, не в его пристрастии, как часто пишут, «к балеринам» — можно подумать, что только один император ими и увлекался. Нет, по всей видимости, одухотворенность танца Тальони, ее «нечто» воздействовали на его лишенную сантиментов душу. Известно, что он не раз приглашал балерину в царскую ложу, познакомил ее с императрицей и, вероятно, вел себя с ней настолько располагающе, что позволило ей без всякого трепета как-то сказать императору: «Какая же очаровательная ножка у вашей жены!»
Однажды публика и вовсе отказалась верить своим глазам: Николай I после антракта спустился из царской ложи в зал, величаво прошествовал по проходу и сел, видимо, в заранее освобожденное место в первом ряду партера. Тут же к нему присоединился и его брат великий князь Михаил Павлович. Это было нарушением всякого этикета, но когда танцует Тальони — императорам тоже не до правил.
Танцуют все!
Перед Тальони в Петербурге открылись двери самых известных аристократических гостиных. Везде она производила впечатление дамы с безукоризненными манерами, скромной и милой. Ее туалеты, безупречно сдержанные, но элегантные, с изюминкой, заставляли смотреть во все глаза и, конечно, подражать. Так, в моду вошла «шляпка Тальони». Рассказывали, что однажды модистка, увидев на голове балерины свое очередное изделие, чуть не расплакалась: «Что вы наделали! Я специально отогнула поля вашей шляпки, чтобы они не помялись, а вы так ее и надели!» — «Помилуйте, — обескураженно оправдывалась Тальони, — я думала ее так и полагается носить». Не стоит и говорить о том, какие шляпки тут же вошли в моду.
Воздушные одеяния Сильфиды также обрели поклонниц и в Париже, и в Петербурге. Как всегда, модницы даже переусердствовали: для большей воздушности они нашивали на многослойные юбки воланы длиной не в один десяток метров.
Появились «карамельки Тальони», сбитый из сливок «торт Тальони». Изменился театральный этикет: с легкой руки архитектора Дюпоншеля русские почитатели теперь могли заваливать своих кумиров букетами. Стало принято вызывать актеров и выходить на поклоны публике столько, сколько она этого захочет. Дамская же часть зрителей получила право выражать свои эмоции аплодисментами, что раньше считалось нарушением приличий.
Но все эти милые примеры влияния балерины на своих современников, конечно же, заслоняются вещами куда более существенными. «Марию Тальони, — писал один из русских критиков, — нельзя называть танцовщицей: это — художница, это — поэт в самом обширном значении этого слова. Появление Тальони на нашей сцене принесло невероятную пользу всему нашему балету, и в особенности нашим молодым танцовщицам».
Одна возможность видеть Тальони на сцене являлась хорошим уроком для профессионалов. К ней приезжали танцоры из московского Большого театра. Заниматься же у нее в классе, который она стала вести в Петербурге, было выше всякой школы. В Петербурге ученицей Тальони среди других стала замечательная русская танцовщица Елена Андреянова. Занятия с великой балериной развили в ней романтическую сторону ее дарования. Это помогло балерине блестяще исполнить главную партию в балете Адана, поставленном в 1842 году в Петербурге. Андреянова стала первой русской Жизелью.
Влияние Тальони выразилось и в страстном, возникшем вдруг увлечении петербуржцев самых разных слоев населения танцами. Всем захотелось красиво двигаться, иметь такие же изящные манеры, как у той, имя которой не сходило с уст. Вероятно, эта аура всеобщего оживления, восторга и теплоты, с которыми говорили о ней, влияла на Тальони. У нее было хорошее расположение духа. Она и сама могла бы уличить себя в неожиданных поступках. Взяла вдруг и сочинила музыку для гавота, изданную под названием «Тальонигавот». На одном из балов его исполнили 120 девочек в розовых платьях под личным руководством артистки. Но «Тальони-гавот» танцевали и в более скромных апартаментах. Его танцевали везде и повсюду. Достаточно сказать, что газеты сообщали «совершенно невероятное известие о том, что ноты выдержали в России за три месяца двадцать два издания».
Вероятно, правы были те, кто считал, что Тальони «принадлежала более области художеств, чем театральным подмосткам. Она образовывала вкус нашей публики, приучала ее к изящному, научила ее чувствовать истинную грацию».
В своих воспоминаниях дочь известного артиста Брянского Головачева-Панаева пишет о посещении Тальони театрального училища в Петербурге:
«Она была очень некрасива, худенькая-прехуденькая, с маленьким желтым лицом в мелких морщинках. Я краснела за воспитанниц, которые после танцев окружали Тальони и, придавая своему голосу умильное выражение, говорили ей: «Какая ты рожа, какая ты сморщенная!» Тальони, воображая, что ей говорят комплименты, кивала им с улыбкой и отвечала: «Спасибо, мои детки!» Эта юная жестокость, по счастью, так и не обнаруженная балериной, с лихвой окупалась такой любовью поклонников, что порой невозможно отличить правду от небывальщины. Какой-то купец выпросил разрешение сделать ободья колес экипажа балерины из чистого серебра. Группа офицеров выкупила балетные туфельки Тальони, полила их соусом и, разрезав на куски, поужинала ими. Подобным курьезам потеряли счет, как и богатым подношениям, драгоценностям, из которых за «петербургскую пятилетку», наверное, можно было составить коллекцию.
Петербургские гонорары балерины превышали парижские. Кроме того, в контракте она оговаривала не один бенефис в год, что вообще не практиковалось. На бенефисные спектакли артист мог сам назначить цену на билеты и имел всю выручку сполна. Это делало для Тальони подобные мероприятия суперприбыльными. Вероятно, поэтому, избалованная ими, она не смогла договориться с директором московских театров Загоскиным, хотя очень хотела увидеть древнюю русскую столицу и выступить там.
С нескрываемым осуждением потерявших голову «тальонистов» один из современников писал: «Надо было видеть, как так называемые россияне спешили закладывать последнее свое скудное имение, чтобы только иметь счастье принести свои деньги на бенефис Тальони… Так называемый порядочный человек, встречаясь с подобным себе, стыдился, если он пропустил какое-нибудь представление…»
Магия таланта. Что можно с ней поделать! Она увлекает человека вне зависимости от его звания и положения. В журнале «Русская Старина» за 1888 год приведен рассказ внучки известного писателя и миссионера архимандрита Иакинфа Бичурина, которая рассказывает, как, несмотря на свой сан, дед с большим риском для репутации приехал в театр, спрятался в закрытой ложе, чтобы увидеть Тальони в балете «Дева Дуная».
Последнее выступление балерины в Петербурге состоялось 1 марта 1842 года. Ее вызывали 18 раз. По окончании спектакля она обратилась к зрителям со словами о том, что в стране с нещадными морозами ей всегда было тепло.
С Россией Тальони действительно связывали крепкие узы: она выдала свою дочь за князя А.В. Трубецкого. Во время же петербургских гастролей произошла ее встреча с двоюродными сестрами и братьями. Это были дети родной тети балерины, вышедшей замуж за русского генерала.
В середине марта того же года «Ведомости Санкт-Петербургской полиции» объявляли: «По случаю скорого отъезда г-жи Тальони продаются у нее мебель, бронза, столовые и чайные сервизы, кухонная посуда и пр.» А позже «Северная пчела» сообщила, что в квартире балерины собралась лучшая публика, и все вещи были раскуплены. Каждый хотел иметь память о восхитительной артистке, и многие «слезно просили пару башмачков артистки за какую угодно цену».
Император Николай I распорядился поставить в царской ложе бронзовую фигурку Тальони. Петербургский театрал Р. Зотов в своих воспоминаниях писал: «Она уехала и оставила после себя такую пустоту, которая ужаснула».
Дуэль
И все-таки дело шло к закату. Появлялись имена, которые молодые балетоманы произносили с восхищением. До Тальони все чаще долетало: Фанни Черрито…
18 марта 1840 года в Королевском театре яблоку негде было упасть. В этот вечер две балерины — Тальони и Черрито — должны были танцевать одна вслед другой. Инициатором этой своеобразной дуэли выступила сама «божественная Мария». Опыт решил помериться силами с молодостью. В зале стояло напряжение, как перед началом боевых действий. Старики были за Тальони, молодежь — за Черрито.
Тальони еще раз продемонстрировала то совершенство, которое стало для нее нормой. А молодая, грациозная соперница, сначала сникнувшая под впечатлением увиденного, в конце концов, махнув на все рукой, танцевала взахлеб, как в последний раз, дав выход природному азарту. Зал замер… В сущности, это была дуэль двух стилей: благородства, чистоты классики и той эффектности движений в танце, которые олицетворяла темпераментная итальянка.
…Минутная пауза, и зал взорвался. С одной стороны кричали: «Черрито! Черрито! Долой Тальони!» С другой неслось не менее громкое: «Тальони! Тальони! Долой Черрито!» В этот момент среди неистовствовавшего зала не оказалось главного судьи — Времени, которое последним выносит свой вердикт, и его трудно обжаловать. Время оставило победу за Тальони.
Реванш
Земным богам достается не менее горькая чаша, чем простым смертным. И Тальони пришлось испить ее до дна. Она поддалась на уговоры неугомонного отца, который настаивал на реванше. Тот придумал номер, смысл которого заключался в танце Марии на стебельках цветов. Разумеется, розы, анемоны, тюльпаны были закреплены на упругой пружине, за прочность которой можно было поручиться. Но здесь в хореографию вплелся избыток трюкачества. Номер, показанный в Лондоне, успеха не имел.
Раздраженная Мария поспешила перебраться в Италию и тут в миланском театре Ла Скала продолжала борьбу за пальму первенства среди балетных прим. Как горько заметил один критик, «Тальони забыла, что для танцовщицы существует только одно время года — весна, и очень редко удается ей захватить еще небольшую часть лета».
В театральных календарях Парижа отмечены две даты последних появлений Тальони на публике — 1840 и 1844 годы. Но «бывшая воздушная «Тень» была действительно только тенью прежней легкокрылой танцовщицы».
В 1870-х годах Тальони поселилась в Лондоне, давая уроки в аристократической среде. В частности, она учила танцевать сына королевы Виктории принца Уэльского. Считала ли она это делом престижным или все-таки вынужденным? Известно только, что к концу жизни от ее крупного состояния ничего не осталось, и она вынуждена была считать каждый грош — теперь уже из-за насущной необходимости.
Как переносила она полное исчезновение своей фантастической популярности? Впрочем, у нее хватало переживаний, перед которыми все крах и суета. Во время Франко-прусской войны Тальони получила сообщение о гибели сына. Оно оказалось ошибочным — он был только тяжело ранен. Но это надо было пережить. Наступала та пора жизни, когда все прошлые триумфы, блеск и поклонение кажутся сказкой, рассказанной про кого-то другого.
Мария Тальони умерла 22 апреля 1884 года в канун своего 80-летия.
Памятью о ней будет каждая новая Сильфида в белоснежной пачке и венчике на голове, совершающая свой полет в дерзкой надежде уподобиться той, что стала вечным символом красоты и благородства.
Она не придерживалась на сцене академических канонов. Она танцевала, как вспоминал французский писатель и большой знаток балета Теофиль Готье, «всем телом от кончиков волос до кончиков пальцев». Но у ее ног была вся Европа.
Франциска Эльслер (нем. Elßler) родилась 23 июня 1810 года в Вене, в простой семье. Ее мать была золотошвейка, а дед и отец служили секретарем и камердинером – но служили у знаменитого композитора Йозефа Гайдна. Танцевала она с раннего детства, а впервые появилась на сцене в 1818 году.
Ее учителем был балетмейстер и педагог Жан Омер. Семнадцатилетней она отправилась в Италию, где выступала на неаполитанской сцене с исполнением испанских народных плясок. Потом вернулась в Вену и стала выступать вместе с сестрами Терезой и Анной. В 1829 году она исполнила главную партию в балете Вестриса «Фея и рыцарь», потом танцевала в балетах Тальони «Швейцарская молочница» и «Бог и баядерка».
Широкая известность танцовщицы послужила поводом для приглашения ее в Большую Парижскую оперу. Именно здесь завоевала она мировую славу и отсюда совершала триумфальные поездки по городам Европы и Америки. Фанни аплодировали Вена, Берлин, Париж, Лондон.
Хореограф Август Бурнонвиль писал о ней: «Эльслер была сама радость и оживление… она отличалась разнообразием прелестных, маленьких па и выполняла их с таким лукавством, что заставляла трепетать все сердца…» Внешность танцовщицы, которая ассоциировалась с обликом ее героинь, становилась эталоном красоты и предметом подражания.
Действительно, природа щедро одарила балерину. Она будто никогда не чувствовала утомления, ее дыхание оставалось ровным даже после того, как она повторяла труднейший номер на бис. Танцовщица обладала необыкновенной гибкостью и ловкостью при довольно «пышной стройности». Свобода, раскованность ее пластики буквально завораживали зрителей.
Называли еще одну особенность, свойственную героиням Эльслер. В них не было трагической обреченности, как в тальониевской Сильфиде. Они не выглядели беспомощными ни перед роком, ни перед жизненными неудачами. Эта тема особенно выразительно решалась Эльслер, когда речь заходила о любви.
С 1834 по 1840 год Фанни была ведущей балериной парижской Оперы. В 1840 году она первой из знаменитых европейских танцовщиц отправилась в двухгодичное турне по Америке. Там о балетных спектаклях знали только те, кто побывал в Европе, а своих профессиональных трупп еще не было. Первая балетная компания в Америке, «Балет Чикагской оперы», была основана в 1910 году.
Шлейф скандалов сопровождал Эльслер всю жизнь. Злые языки говорили про Фанни, что она погубила Наполеона II (сына Наполеона Бонапарта, герцога Рейхштадтского), который якобы от любви к ней заболел чахоткой; что в Америке кучера пытались устраивать забастовки, так как балетоманы носили ее на руках и не позволяли любимице разъезжать в каретах, лишая извозчиков их заработка. После возвращения Фанни в Европу поговаривали, что в Новом Свете она буквально свела с ума американцев, осыпавших ее золотом.
Находясь в Риме, она удостоилась чести быть допущенной к целованию туфли папы Пия IX. Балерина явилась к святому отцу разодетой, словно на великосветский прием, и усыпанной бриллиантами, как рождественская елка. Присутствовавшие были удивлены и тут же вспомнили, что всего за несколько дней до этого голландская королева, явившаяся к папе с подобной же целью, была одета гораздо скромнее.
Энергии танцовщицы хватало и на то, чтобы рожать детей от возлюбленных, и на то, чтобы очень быстро возвращаться на сцену, да еще совершенствовать при этом технику танца. С пуантами, которые еще были модной новинкой, она обходилась запросто, делая по два пируэта еще до того, как эта обувь вошла в постоянный балетный обиход, однако предпочитала деми-классику и жгучие характерные танцы. Коронным номером ее репертуара была огненная испанская «Качуча» из балета «Хромой бес». Кроме того, она охотно танцевала в мужском костюме. Словом, если бы кто-то нарочно задумал создать полную противоположность неземной Марии Тальони, то получилась бы Фанни Эльслер.
Если Тальони была королевой арабесков и воздушных полетных прыжков, то Эльслер разрабатывала технику мелких красивых движений. В таких танцах, как качуча, мазурка, краковяк, тарантелла, русская пляска, которую Эльслер исполняла в алом сарафане и бриллиантовом кокошнике, она считалась непревзойденной.
Их сравнивали все – от балетмейстеров до знатоков с галерки. Самое эффектное сравнение принадлежит Теофилю Готье: Тальони – христианская танцовщица, Эльслер – языческая. Но дело было не только в их соперничестве. Их объединяло то, что обе были словно выше своей техники – и каждая по-своему несла дух спонтанного, сию минуту рожденного танца.
Дебютировав в 1834 году в парижской Опере, исполнив множество ведущих партий, побывав в Америке, Лондоне, Брюсселе, Будапеште, Милане, Риме, Неаполе, Флоренции, Дублине, Гамбурге, получив в Оксфордском университете в 1843 году степень доктора хореографических наук, Фанни Эльслер поняла – настал черед России.
Как она приехала в Санкт-Петербург – это история загадочная. По одним данным, просто взяла и явилась без всякого приглашения. Директор императорских театров Гедеонов встретил ее холодно и предложил ничтожный гонорар в расчете на то, что она не согласится и уедет. Но она согласилась – и покорила Санкт-Петербург. По другим данным, ее пригласил сам государь Николай Павлович, увидев ее выступление в Вене, позвал ее в Россию, но в процессе подготовки гастролей у нее возник конфликт с Гедеоновым. И когда она приехала, оказалось, что никто из служащих петербургского Большого театра не уведомлен о ее приезде, а дальше началась чехарда с афишами, костюмами и цензурой, которая умудрилась разрешить один из ее балетов, но запретить музыку к нему.
С немалыми сложностями удалось подготовить петербургский дебют Фанни Эльслер. 10 октября 1848 года она танцевала в балете «Жизель». Это было рискованное решение – менее всего Эльслер была похожа на брошенную невесту или бесплотную виллису. Ее первый выход публика приняла сдержанно, но к финалу первого акта, в сцене сумасшествия Жизели, уже была в восторге. Правда, второй акт прошел менее успешно.
Но в последовавших за Жизелью балетах «Мечта художника» и «Тщетная предосторожность» талант артистки раскрылся в полной мере.
Ей было тридцать восемь лет – а в роли Лизы она явилась шестнадцатилетней девушкой. Декорации тогда были не просто правдоподобны, а натуралистичны, и на сцене стояли клетки с живыми курами, которых героиня спектакля кормила. Эльслер так играла эту сценку, что зрители чуть не плакали. Однако светский Санкт-Петербург все же был не ее городом.
«Мы заметили в ней необыкновенную силу мускулов, – писала одна из столичных газет, – они точно стальные, носки ног впиваются в подмостки театра. Эта сила дает ей возможность делать с тончайшей отчетливостью и чистотою труднейшие па».
Городом, в котором Фанни Эльслер встретила настоящую любовь, оказалась Москва. Иначе и быть не могло – неземная Тальони и ее романтически-меланхоличный образ пришлись по душе туманному Санкт-Петербургу, а страстная и пылкая Эльслер – жизнерадостной Москве. Приняли ее великолепно. Во время прощального бенефиса, для которого она выбрала балет «Эсмеральда», на сцену было брошено триста букетов. Из них устроили во втором акте лежанку для Эсмеральды. Ответ балерины был неожиданный – в сцене, где Эсмеральда складывает из букв имя возлюбленного «Феб», Эльслер достала совсем другие буквы и сложила «Москва». Рукоплескания долго не давали продолжить спектакль. А после бенефиса поклонники Эльслер выпрягли лошадей из коляски и на себе довезли любимую исполнительницу до ее дома. При этом видные государственные чиновники важно сидели на козлах и стояли на запятках. Этот случай вызвал праведный царственный гнев, и некоторые участники шествия были уволены со службы…
На прощальном обеде она объявила, что так восхищена оказанным ей здесь приемом, что, желая, чтобы Москва сохранила о ней последнее воспоминание, навсегда покидает сцену и никогда более не выступит, за исключением одного спектакля в ее родной Вене. Свое слово она сдержала.
Этим спектаклем был балет Перро «Фауст». В последний раз Фанни Эльслер танцевала в 1851 году.
Первая исполнительница партии Жизели снискала вечную славу – в парижской Опере ее мраморный бюст был установлен рядом с бюстом самой Марии Тальони. Балет «Жизель» был создан для нее – а сама она, вместе с Тальони, стала символом романтического балета.
Настоящее имя этой танцовщицы – Каронн Адель Джузеппина Мария Гризи. Она родилась в итальянском городке Висинада 29 июня 1819 года. Вся семья Гризи была театральной, а именно – «оперной». Старшая сестра Карлотты Эрнеста была певицей с отличным контральто. Две кузины, Джудитта и Джулия Гризи, тоже были известными певицами. Родная тетка – вокалистка, родной дядя – преподаватель пения…
Казалось, и Карлотте дорога в певицы, ведь чистый и верный голосок у нее был уже в детстве. Но она хотела танцевать. В семь лет ее отдали учиться в известную академию «Ла Скала». Там можно было получить отличное образование – ведь балетная труппа «Ла Скала» была одной из самых старых постоянных балетных трупп мира, и молодое поколение обучали очень хорошо. В десять лет Карлотта уже танцевала в кордебалете, исполняла роль Благочестия в балете «Гипермнестра». В четырнадцать лет она сопровождала свою семнадцатилетнюю сестру Эрнесту в турне по Италии: Эрнеста пела, Карлотта танцевала. Неаполь был частью этого турне, и там в 1834 году Карлотта встретила талантливого и известного французского танцовщика и хореографа Жюля Перро.
Похоже, он полюбил ее с первого взгляда. И ничего удивительного – вот как описывал ее впоследствии Теофиль Готье: «Молодой, чистый голос, абсолютный слух, легкая поступь, безукоризненно точные движения, нежный и простодушный взгляд голубых глаз – такой осталась Карлотта Гризи в памяти светских людей и журналистов. Карлотта Гризи легка и целомудренна, как Тальони, жива, весела и точна, как Эльслер; кроме того, у нее есть неоценимое преимущество: ей всего двадцать два года, и она свежа, словно цветок в утренней росе». Ей же природа подарила прелестную внешность. Современники восхищались: единственный грим, который знало лицо Карлотты, – волнение во время танца. Румяна были не нужны ей – ими балерина подкрашивала свои туфельки, когда те казались ей чересчур бледными.
Карлотта стала ученицей Жюля Перро. Он посвящал ей все свое время, и когда Карлотте исполнилось шестнадцать – это была уже сложившаяся балерина. В 1836 году Перро устроил ей дебют в Лондоне, в 1837 году – в Париже. И тогда же появилась на свет их дочь Мари-Жюли. Было ли венчание – неизвестно. Потом Перро повез Карлотту по Европе – она пела и танцевала в Лондоне, Вене, Мюнхене, Милане.
А в это время молодой писатель Теофиль Готье покорял Париж стихами и создавал теорию «искусства для искусства», которая стала программной для группы поэтов «Парнас». Но что может быть прекраснее, одухотвореннее и бесполезнее оперы и балета? Неудивительно, что романтик Готье влюбился в Эрнесту Гризи и женился на ней.
Наконец Перро привез Карлотту в Париж – штурмовать Оперу. На сей раз он пользовался поддержкой языкастой французской прессы, в которой Теофиль Готье был один из главных заводил. Общими стараниями Карлотта Гризи была принята в Оперу в 1841 году. Она отлично понимала, как много значит для нее поддержка Жюля Перро, и настояла на том, чтобы ее друг, изгнанный из Оперы по капризу Марии Тальони, был там восстановлен.
Любила ли она его? Должна была любить – этот человек, которого прозвали Кобольдом за сходство с уродливым горным гномом, сделал для нее все возможное и невозможное. Но она, кажется, хотела иного – чтобы он остался учителем и товарищем, а сердце можно было отдать кому-то другому. В Париже, оказавшись в центре внимания, она могла выбирать среди самых богатых и самых талантливых. К тому же в нее влюбился Готье. А самой ей больше пришелся по душе человек, который был прямой противоположностью Жюлю Перро, – красавец Люсьен Петипа, балетный аристократ, холодноватый и академичный, в светской жизни – щеголь «du comme il faut». Это был старший брат Мариуса Петипа, который тогда выступал в провинциальных театрах и блистал в ролях байронически страстных и необузданных плебеев.
Готье придумал сюжет балета «Жизель», Перро поставил все танцы для главной героини, Люсьен Петипа исполнил партию вероломного графа Альберта. Театральный Париж, от которого ничто не укроется, с любопытством следил за этим любовным четырехугольником. Балет, как потом писали газетчики, создавался несколькими влюблёнными мужчинами с целью «служить витриной для талантов одной молодой балерины».
Этот балет должен был превзойти популярность программного романтического балета «Сильфида», поставленного Филиппо Тальони для своей дочери Марии Тальони. Так и получилось.
Мягкость и изящество французской школы танца соединились у нее с виртуозным блеском и техникой итальянцев. Танцы Карлотты, поставленные Перро, отличались парящими прыжками, сильными и легкими полетами. Такой была и ее Жизель. И балет, и Карлотта Гризи имели грандиозный успех. Критики объявили, что «Жизель» – величайший балет своего времени. Они также сразу возвели в статус звезды Карлотту Гризи. Теофиль Готье описал танец Карлотты, как «искренний, естественный и искрящийся жизнерадостностью и весельем». Жалованье Гризи начало быстро расти от 5 000 франков до 12 000 франков в 1842 году и до 20 000 к 1844 году с дополнительными гонорарами за сольные партии. Тогда же в ее отношениях с Перро случился кризис. Кто и в чем был виноват – уже не понять. Одни называли Теофиля Готье, другие – Мариуса Петипа. Вскоре после премьеры балета Жюль Перро оставил Оперу и Париж, уехав в Англию. Причины могли быть две – неверность Карлотты и интриги его соавтора-хореографа Каралли. Ведь, хотя все хореографические партии Жизели поставил Перро, вся слава досталась Каралли, воспользовавшемуся неопределенным и «скрытым» положением Перро и присвоившему себе всё авторство в хореографии балета.
Карлотта осталась в Париже. Но ненадолго. Очевидно, тот, кого прозвали Кобольдом, был ей необходим больше, чем она думала. И вскоре Карлотта появилась в Лондоне.
Необыкновенный успех «Жизели» подразумевал, конечно, международные её постановки. Начало им положила состоявшаяся уже через год, в 1842 году, премьера в Лондоне. Балет анонсировался как «трагическое, мелодраматическое, хореографическое, фантастическое предание» и получил название «Жизель, или Призрачные ночные танцовщицы». Теперь на афише балета стояло имя Жюля Перро, а сам он танцевал вместе с Карлоттой. Были ли их отношения отныне лишь деловыми? Об этом ничего не известно.
С 1842 года Карлотта во время своих отпусков в парижской Опере постоянно и успешно гастролировала в Лондоне вместе с Перро. Она танцевала в балетах «Пери» (1842), «Эсмеральда» (1844), «Полька» (1844), «Суд Париса» (1846). Особенно примечательным было её участие в специально созданном Перро балете, знаменитом па-де-катр для четырех известнейших балерин своего времени (и не только своего): Карлотты Гризи, Марии Тальони, Люсиль Гран и Фанни Черрито. Премьера его состоялась 12 июля 1845 года в присутствии королевы Виктории – постановка, собственно, и создавалась как заказ к августейшему посещению.
Последний раз Гризи танцевала в Париже в 1849 году в балете «Пито – мица фей» на музыку Адана. Хореография принадлежала вновь Перро, и это, как полагают, было его самой прекрасной работой.
Карлотта танцевала в Лондоне до 1851 года, затем она присоединилась к Жюлю Перро в Санкт-Петербурге, в России, где он занимал должность главного балетмейстера императорского театра. Гризи танцевала «Жизель» в Большом театре, убедив взыскательную публику своей интерпретацией роли, хотя первая исполнительница Жизели в России, Фанни Эльслер, создала ей серьезную конкуренцию. Перро поставил для неё балеты «Наяда и Рыбак» (1851), «Война женщин» (1852), «Газельда» (1853), в которых она снискала большую любовь российских зрителей, но до парижских триумфов было далеко. Гризи танцевала в России с 1851 по 1853 год – пока не уехала в Варшаву с крупнейшим польским магнатом князем Леоном Радзивиллом. Кажется, она намеревалась продолжать танцевать в Варшаве, однако князь убедил её оставить сцену в то время, когда она находилась в расцвете своего таланта и на пике своей славы. В 34 года Карлотта Гризи покинула сцену и обосновалась в Швейцарии близ Женевы, чтобы последующие 46 лет провести тихо и уединенно в мирной отставке. В 1853 году у неё родилась дочь Леонтина от Радзивилла, с которым, однако, они не поженились и расстались через некоторое время.
В её уединении её навещал Теофиль Готье – он оставался женатым на её сестре, а Карлотта оставалась его последней большой страстью до самой смерти. Карлотта Гризи скончалась 20 мая 1899 года, за месяц до своего 80-го дня рождения. Её кончина прошла почти незамеченной.
Трагедия жизни легендарной русской балерины, которую сначала носили на руках, а по-том на 11 лет забыли в сумасшедшем доме. Скрытый текст
Современники называли ее гениальной, но, пожалуй, ни об одной другой русской артистке не ходило столько слухов — о бесчисленных романах, диком нраве, сумасшествии. Ей приписывали шпионаж в пользу России и связь с большевиками, называли даже Красной Жизелью по самой знаменитой, прославившей Спесивцеву роли. Режиссер Алексей Учитель снял об Ольге фильм «Мания Жизели», весьма, впрочем, далекий от настоящих реалий жизни балерины. «Дорогая Зинуша, вчера меня перевезли сюда из клиники. Ферма большая, выстроена на пожертвования. Тут есть очаровательная церковь, и я могу молиться и быть близкой Богу. Конечно, трудно возвращаться к жизни после двадцати лет пребывания в госпитале, при-ческа моя устарела, волосы побелели, забыла, как наводить красоту, румянец, пудриться. Ах, Зюка, старость не радость». Это пишет сестре из Нью-Йорка в Ленинград Ольга Спесивцева, та, которую многие счи-тают самой выдающейся русской балериной, выше даже самой Анны Павловой. Великий учитель танца Энрико Чеккетти говорил: «В мире появилось яблоко, его разрезали надвое, одна половина стала Павловой, вторая — Спесивцевой. Но вторая ближе к солнцу». В 1963 году, когда написано это письмо, ей уже шестьдесят восемь лет, давным-давно отгремела слава, состарились партнеры, изменились и мир, и балет, а сама Ольга Александровна прожила страшную и трагическую жизнь. В пансионат под Нью-Йорком (сама Ольга называла его фермой), устроенный младшей дочерью Толстого Александрой Львовной для одиноких соотечественников, Спесивцеву, хрупкую, высохшую, пугливую, полуживую, привез ее верный поклонник — писатель Дейл Эдвард Ферн, единственный человек среди сотен почитателей Ольги, кому она была небезразлична. Эта малоизвестная история началась в тот день, когда двадцатичетырехлетний Дейл Эдвард Ферн наткнулся на фотографию Ольги Спесивцевой в роли «Жизели» и потерял по-кой: он влюбился в образ великой балерины и во что бы то ни стало решил разыскать ее. В 1952 году случай свел Ферна с вдовой Вацлава Нижинского, который много танцевал со Спесивцевой. Ромола кое-что знала о судьбе давным-давно исчезнувшей с горизонта Ольги: та в психиатрической клинике, дела ее совсем плохи. Ферн кинулся в эту клинику. Картина, которую он застал, потрясла его воображение. Санитарка долго гремела ключами, чтобы отворить дверь палаты с зарешеченным окном. Там Ферн увидел похожих на зверушек людей в одинаковых серых халатах и среди них у окна маленькую тихую седовласую женщину — Ольгу Спесивцеву, вернее пациентку № 360446. По-английски она практически не говорила, знала лишь отдельные слова, и от Ферна испуганно шарахнулась, решив вероятно, что он хочет причинить ей зло. Недоверчиво покосилась на сладости и фрукты, которые он принес с собой. Никто из персонала бесплатной лечебницы для неимущих понятия не имел, кто такая эта неприметная покор-ная старушка, и когда потрясенный Ферн показал фотографии и пожелтевшие от времени газетные вырезки, они сильно смутились. Дейлу Эдварду удалось найти для Ольги русскоговорящего врача, и наконец ее стали хоть как-то лечить. Ферн навещал Спесивцеву каждое воскресенье в течение десяти лет и чуть ли не каждый день писал ей письма на плохом французском, который она немного знала. В складчину с друзьями покупал Ольге еду, сладости, духи, одежду, чтобы поддержать и порадовать. Самое удивительное, что Спесивцева, проведя в лечебнице в общей сложности двадцать один год, окончательно выздоровела. К ней полностью вернулись рассудок и точная на детали память о прожитой жизни. Тогда-то Ферн и перевез Ольгу Александровну из клиники в пансионат Толстой, где ее окружали соотечественники, русский язык, русская еда, русская церковь. Она после многолетнего перерыва смогла наконец возобновить переписку с сестрой, оставшейся в Петербурге — Зинаидой Папкович-Спесивцевой. «Зинуша, каждый вечер перед сном я сижу у письменного стола и смотрю в окно, как за-ходит солнце. В это время я всегда в России. Медленно плывут воспоминания, я погружаюсь в сон...» Россия — это и счастье и ад, поклонение и жестокость, насилие и любовь, ненависть и райские кущи. Нигде больше не будет такого кипящего котла самых противоречивых эмоций, которые на всю жизнь ее обожгут. Совсем чуть-чуть ей выпало теплоты в детстве, но когда умер отец, он был оперным певцом, мать, собрав узелки с пожитками, перебралась с тремя детьми из Ростова-на-Дону в Санкт-Петербург. Их удалось пристроить в приют для детей неимущих актеров, который содержала Мария Гавриловна Савина. После приюта Оленька попала в театральное училище. Там она сильно выделялась среди учениц, и к выпуску стало ясно: у девочки выдающиеся балетные данные — безупречное пластичное тело и выразительное лицо с драматически горящими темными глазами. Оленька была дичком, ни с кем не дружила и никогда не смеялась. Савины иногда забирали ее на выходные, чтобы подкормить и развлечь. Ее муж дарил молчаливой робкой девочке игрушки, смешил, баловал. Почему Оле пришла мысль, что он ее отец? Может, случайно услышала пересуды прислуги? Узнав, о чем толкуют у нее за спиной, Савина обмерла и навсегда отлучила Оленьку от дома. Спесивцева потом говорила, что расценила это как предательство. Первое предательство любви, а сколько их еще впереди! В известном смысле Ольге сызмальства пришлось прятаться в призрачном мире фантазий, она была слишком чувствительна и ранима, а жизнь вокруг становилась все более грубой и жестокой. Первые годы Спесивцевой в Мариинском театре прошли под знаком мировой войны, революции и начавшегося в стране террора. После училища Ольга жила вдвоем с матерью, и они в буквальном смысле голодали. Часто Ольга шла на репетиции, шатаясь от слабости на промозглом петербургском ветру. Отопление в театре давно отключили, зрители кутались в меха, а танцовщики выступали полуобнаженными. Бронхиты и кашель не проходили, и Ольгин педагог Агриппина Ваганова на репетиции отпаивала свою лучшую ученицу горячим молоком и растирала ей грудь дефицитным барсучьим жиром. Чтобы танцевать так, как Спесивцева, нужно было напрочь отключиться от чудовищного быта, игнорировать его, что и делала Ольга. Глядя иногда в окно из репетиционного зала на унылый квадрат двора, она говорила Вагановой: «А я вижу там голубое озеро с плывущими лебедями и справа замок». Премьера «Жизели», которая станет легендарной, состоялась тридцатого марта 1919 года. Как часто бывает, Ольгу тогда всего лишь попросили заменить заболевшую приму и Спесивцева быстро подготовила сложнейшую партию. Те, кто видел ее в тот вечер, говорят, что ничего подобного никогда не случалось в театре. В финальной сцене сумасшествия Жизель-Спесивцева, как вспоминал композитор Богданов-Березовский, «медленно восставала из могилы, застенчиво приближалась к повелительнице виллис и, оживая, чертила круги на одной ноге по планшету сцены, другой ногой простираясь в летучем арабеске, это казалось сновидением, чем-то по силе выразительности лежащим за пределами возможного». Зрители повскакивали с мест, и вот уже весь партер стоял, затаив дыхание, следя за невиданным по экспрессивности зрелищем. Вдруг раздались чьи-то всхлипывания, потом еще и еще, чтобы люди в партере массово плакали — такого «Мариинка» еще не видела. Стоявшая за кулисами Ваганова рыдала и истово крестилась. Ольга, казалось, не слышала чуть не обрушивших театр аплодисментов и бешеных выкриков браво. За кулисами она бессильно упала на руки Вагановой. Балерина была так бледна, что ее педагог испугалась. Рядом суетились врач, коллеги, мать. Ольгу наконец привели в чувство, и она через силу сумела выйти на поклоны. Наутро испуганная, с лихорадочно горевшими глазами прибежала к любимой сестре Зине на Васильевский остров: «Зюка, я так испугалась вчера! Мне нельзя танцевать Жизель, я слишком вживаюсь в роль!» Спесивцева стремительно превратилась в приму, на нее посыпались главные партии в «Корсаре», «Баядерке», «Эсмеральде». Петроград полюбил молодую танцовщицу: ее худоба, изящество, некоторая манерность движений, прямые черные волосы и горящие темные глаза делали Ольгу идеальной героиней декаданса. Сколько мужчин пало к ее ногам?! Десятки, сотни? Поджидающие у театра толпы, неисчислимое количество любовных записочек, приколотых к роскошным букетам. А у нее за плечами никакого опыта, лишь природная робость и неискоренимый романтизм в душе. Этой ее неискушенностью умело воспользовался известный балетный критик Аким Волынский. Он был намного старше Ольги, буквально втерся в ее поклонники и вскоре стал любовником и патроном балерины. «Вы гений, жрица искусства, вы не можете опуститься до прозы жизни, это удел быдла», — внушал Ольге Волынский, и она внимала как послушная школьница, записывала его изречения в тетрадочку, безропотно ходила за ним в Эрмитаж, понимая, что он старается образовать ее и развить вкус. Волынский оставил Спесивцеву, устав от ревности и не сумев смириться с армией настойчивых воздыхателей, атакующих Ольгу со всех сторон. Среди них были знаменитости и те, кто ими скоро станет: молодой Шостакович, Мандельштам, Гумилев, Чуковский. Ей посвящали стихи и музыку: композитор Богданов-Березовский называл Спесивцеву Stella montis — Высокая звезда, художник Владимир Дмитриев хотел из-за нее стреляться. Ольга рано убегала с вечеринок, на которых ее без устали превозносили и обожествляли. Балерину утомляли долгие разглагольствования об искусстве, громкие голоса, лихорадочная возбужденность захмелевших поклонников. Дома она бессильно падала в кресло и сидела недвижно по два-три часа и потом целую неделю никуда, кроме репетиций, не выбиралась. Черноволосый красавец Борис Каплун, в кожаной тужурке и с револьвером, однажды явился к Спесивцевой за кулисы, властно положил руку на плечо и сказал: «Моя!» Ольга по какой-то ведомой только ей загадочной причине сразу узнала в нем Альберта, возлюбленного Жизели. Племянник Урицкого, друг Зиновьева и репетитор его детей, Борис при новой власти сделал отличную карьеру, став к двадцати пяти годам крупным хозяйственником, управляющим делами Петроградского Совета. Он очень любил искусство, его сестра была скульптором, брат — владельцем берлинского издательства «Эпоха». Наверняка Ольгу подкупили его сила и властность, ведь вокруг нее в основном вращались мечта-тельные творческие мужчины. Какой контраст являл на их фоне Каплун! Благодаря Борису ее жизнь чудесным образом переменилась: в театре стали топить! Кап-лун буквально выколачивал для «Мариинки» дрова, полуголодным артистам увеличили паек, а уж Ольга и вовсе зажила как у Христа за пазухой. Борис приносил ей сладости, фрукты, икру, мясные консервы, вызывал свой роскошный белый автомобиль, экспроприированный у кого-то из «бывших», и вез в ресторан кормить. В отличие от богемных поклонников Каплун не мучил ее разговорами об искусстве, для этого у Бориса хватало собеседников — он дружил с Замятиным, Гумилевым, Белым, Мейерхольдом. Ольга не раз слышала их горячие споры о Киплинге, Уитмене и Эдгаре По, в разгар которых часто раздавался резкий звонок огромного страшного телефона, и Борис вскакивал: «Дела!» Друзья намекали Ольге, что Каплун участвует в массовых убийствах, что у него руки по локоть в крови, она в ответ ахала, бледнела, задавала ему какие-то робкие вопросы, но Борис лишь отшучивался. Позже из-за связи с Каплуном Спесивцеву сочтут за границей русской шпионкой и будут называть Красной Жизелью. Ольге часто потом вспоминалось, как она впервые пришла к Борису в рабочий кабинет в доме бывшего Главного штаба на Дворцовой площади. На пороге Спесивцева в ужасе замерла: в углу горой были сложены винтовки, на полу посередине просторной комнаты громоздилась куча совершенно непостижимых для нее вещей — замочные отмычки, ножи, кинжалы, отвертки, револьверы. Ольгу обуял безотчетный страх, она развернулась и опрометью бросилась прочь, следом за ней метнулся дежуривший в коридоре красноармеец: «Стойте, гражданочка, куда же вы? Товарищ Каплун просил дождаться его!» А «гражданочка» продолжала бежать не чуя под собой ног, и парень, шутя, бросил ей вслед: «Не остановитесь — стрелять буду!» Каплун потом долго не мог ее успокоить, убеждал, что все вещи, которые она видела, собраны для будущего петроградского «музея преступности». Ольга и верила и не верила. Борис не отдавал себе отчета, насколько хрупка и подвижна психика балерины, иначе за-чем повез ее «развлекаться» в недавно открывшийся петроградский крематорий, взяв с собой за компанию Чуковского и Гумилева. Они все вместе отправились в городской морг, там должен был состояться торжественный выбор покойника для пробного сожжения, и честь сделать этот выбор досталась даме — Ольге Спесивцевой. В огромном сарае тесными рядами лежали трупы, прикрытые простынями. «Ну же, Ольга, смелее!» — под-бодрил ее Каплун. Она смотрела на мертвецов полными ужаса глазами, потом рукой в черной перчатке машинально ткнула в первого попавшегося. Всю обратную дорогу Ольга истерически рыдала. Сидевший рядом Гумилев гладил ее по щеке и шептал: «Забудьте, забудьте, забудьте». Кончилось все плохо. Возможно, из-за изобилия страшных впечатлений здоровье Спесивцевой резко пошатнулось: она почти не спала, дико кричала по ночам от мучивших ее кошмаров и заходилась в кашле — легкие у нее всегда были слабые, а тут еще вечная петроградская сырость и промозглые ветра. Каплун понял, что дело плохо и Ольгу надо спасать, из-за болезней она и так пропустила в театре добрую половину сезона. Кроме того, Борис уже наигрался в любовь и связь с балериной стала его тяготить. Ольга же упорно продолжала цепляться за него, называя своим Альбертом. Каплун сумел выхлопотать для Ольги разрешение уехать из России якобы на лечение, и осенью 1924 года открытая машина везла Ольгу Спесивцеву и ее мать Устинью Марковну по ленинградским улицам и набережным на Варшавский вокзал. Женщины отбывали оттуда в Париж. Ольга, глотая слезы, смотрела на знакомые улицы и выглядела совершенно растерянной и несчастной: неужели Альберт ее предал? ...«Дорогая Зюка, я сижу и сижу. Тоска возьмет, тогда перечитываю твои письма. Любовалась на Ленинград — замечательная открытка». Больше Ольге не суждено увидеть Россию, она покинула ее навсегда. Русская осень и ранний снег отныне будут ей только сниться. Директор Гранд-опера месье Руше сразу предложил Спесивцевой контракт, и сразу же не сложились ее отношения и с Парижем, и с театром. Сцена в полтора раза больше Мариинской, как на такой танцевать? Кордебалет деревянный, тяжеловесный. И почему они все время смеются? Над ней? Ведь она не понимает почти ни слова по-французски! Париж слишком чужой, слишком солнечный и веселый, ее постоянной меланхолии он совсем не подходил. ... продолжение...
Плакать хотелось от одиночества и неустроенности. В отелях, по которым они с матерью скитались, голые стены, ни одной картины! А с каким грохотом горничные убирают со-седние номера! Голова лопается. И кровати жесткие, узкие, все кости ломит. Спесивцеву сразу сделали примой, присвоили звание «этуаль», публика с ума сходит на ее спектаклях, от оваций можно оглохнуть, но все равно она здесь чужая. В «Мариинке» была богиней, шла по театру — все ей с благоговением кланялись, а тут идешь, никто тебя не замечает, все несутся мимо, еще и локтем задеть могут. Но самое худшее, что во Франции уже не в моде классический балет, тут помешались на новых формах, на «фокинщине», а Ольга про себя твердо знала — еще Волынский ей это внушил — она создана исключительно для классики. «Только Одиллия, только Никия, только Петипа», — упрямо писала она в дневнике. По правде говоря, Ольга все ждала, что скоро приедет Каплун и наладит ее жизнь, все возьмет на себя, как прежде, разберется с недоброжелателями, отомстит за ее обиды. А он все не ехал, даже перестал отвечать на письма. Зато недруги, по большей части являю-щиеся плодом ее воображения, каждый день множились. Ольга вбила себе в голову, что с ней в театре не здороваются, и замучила директора жало-бами на коллег. Руше обязал всех здороваться с мадемуазель Спесивцевой за километр. Однажды балерина шла по площади в театр, сверху открылось окно, и нестройный хор го-лосов оглушительно выкрикнул: «Бонжур, Ольга!» Над ней издеваются, ее ненавидят! Как еще это расценить? Просила в артистической не вешать зеркала друг напротив друга — в темноте кажется, что между ними зловещий ко-ридор, который пугает. Повесили! И не хотят снимать. И Дягилев, в спектаклях которого Спесивцева тоже участвует, хорош: старается заплатить как можно меньше, на репетициях назло, чтобы вымотать ей нервы, начинает громко на-свистывать мелодию, зная, что Ольга этого не выносит! «Оленька, вот встретишь настоящую любовь, друга, опору — и все наладится», — повто-ряла как заклинание мать, с ужасом наблюдая, как портится характер дочери, как посте-пенно она превращается в законченную неврастеничку, ищущую повсюду плохие приме-ты. Мыслимое ли это дело мыть голову шампанским, после того как одна знакомая рус-ская шепнула Ольге, что это отгоняет нечистую силу? Как можно отменять спектакль, ес-ли утром мать ненароком просыпала соль? Устинья Марковна все больше боялась участия дочери в «Жизели», финальная сцена, где героиня обретается уже в потустороннем мире, действовала на Ольгу просто разрушительно. Как-то после очередного спектакля, в котором Альберта танцевал Серж Лифарь, любимец Дягилева, после закрытия занавеса Ольга не могла дойти до кулис, беспомощно лепеча: «Я заблудилась в саду. Где же тропинка?» После спектаклей она часто кричала во сне, звала Бориса, вцеплялась в руку матери и не отпускала до утра... Однажды после очередной «Жизели» Ольга явилась домой не изможденной и обессиленной, как обычно, а напротив, сияющей и воодушевленной, щеки ее, всегда очень бледные, горели лихорадочным румянцем. — Мама, он меня любит! — Кто? — не поняла мать. — Альберт! Любит, я сегодня в этом убедилась! Насилу Устинья Марковна поняла, что дочь говорит о Серже Лифаре, партнере Ольги, ко-торый танцевал Альберта. У Ольги с Лифарем, который был моложе ее на десять лет, случались и ссоры, и стычки. Серж мог накричать на нее, бывал несдержан и груб, однажды даже расколотил цветоч-ный горшок, когда Ольга заупрямилась дольше держать арабеск. Иногда она прямо-таки боялась его, Серж казался страшным и в то же время чем-то неуловимо напоминал Каплу-на, даже внешне они были похожи. «Я чувствовала в нем силу, — смущенно призналась потом Ольга Александровна графине Толстой. — Мне очень ее не хватало в Париже, я нуждалась в поддержке. А вы знаете, какие поддержки были у Лифаря? Как ни у кого!» — и старые дамы засмеялись. Осенью 1932 года Ольга репетировала с Лифарем новый балет, они прошли самые труд-ные места партии, и вдруг Ольга резко остановилась, положила руки ему на плечи и за-глянула в глаза: — Серж, ты ведь любишь меня? Когда же наконец ты мне признаешься? Лифарь посмотрел на нее с таким изумлением, что Ольга отпрянула. — Оля, опомнись! — Серж попытался взять ее за руку. — Ты разве не знаешь? — Что не знаю? Лифарь потом вспоминал, как потряс его этот по-детски невинный вопрос. Конечно, в Ольге было много инфантильного и отрешенного, но не до такой же степени! Весь театр, если не весь Париж, судачил об их связи с Дягилевым, и только Спесивцева ничего не же-лала знать. — Нет, Оля, я люблю не тебя. Серж никак не мог предположить, что случится дальше. Ольга пронзительно закричала и метнулась к открытому окну. Она висела на десятиметровой высоте над площадью Оперы, когда неимоверным усилием Лифарь схватил ее за руку. На помощь ему подоспел пианист Леонид Гончаров. Ольга кусалась, царапалась, кричала, пытаясь вырваться. С огромным трудом Лифарь сумел кое-как утихомирить ее и отвезти домой. Около месяца длились полнейшая апатия и упадок сил. Ольга лежала на подушках блед-ная, все время отрывисто кашляла и сжимала в руках носовой платок. Жизель всегда зна-ла, что ее предадут... «Сегодня Оля танцует, а утром ставили банки... До красоты ли... Со слезами порхала. Зна-ла, что не под силу... Все заработанное уходит на отели и кормежку. Даже не остается на одежду... Ну, выкупила кольцо. Да за квартиру. А теперь февраль и март не танцевать», — это из письма матери Спесивцевой, остро чувствовавшей, как после разрыва Ольги с Ли-фарем, и в результате с Гранд-опера, где Серж занял должность директора, ее дочь закру-жил какой-то обреченный гибельный вихрь, и ей не вырваться из него. Больше не сущест-вовало для Ольги постоянной сцены, постоянного театра, начались бесконечные скитания по разным труппам, изматывающие гастроли, которые теперь организовывал новый агент — американец Леонард Джордж Браун, интересующийся искусством, имеющий неболь-шой антрепренерский бизнес и влюбленный в Ольгу. Полгода в Буэнос-Айресе у Михаила Фокина, потом длительная мучительная поездка в Сидней. Там работа на износ, приходилось выходить на сцену по восемь раз в неделю, мало спать. И вот однажды Ольга забыла свою партию прямо на спектакле! Задумчиво опустила поднятую ногу, затопталась на месте, потом стала что-то беспомощно импровизировать, вогнав в ступор партнера. Занавес срочно опустили, Ольга лежала на дощатом полу сцены, давилась рыданиями и лупила в остервенении себя по ногам, потом по лицу. Вызвали врача, вкололи успокоительное, Браун отвез танцовщицу в отель, долго отпаивал чаем, утешал как мог. Через неделю новое приключение: Ольга забыла, что вечером у нее спектакль и ушла гулять по набережной. Внезапно во время прогулки у нее закружилась голова, подоспевшим прохожим Ольга никак не могла объяснить, кто она такая, бормоча: «Мне кажется, я сегодня Жизель». Гастроли пришлось отменить, Браун повез Ольгу обратно в Париж, чтобы показать врачам. Она по-детски звала мать, оставшуюся во Франции, но по приезде Ольгу ждал жестокий удар — Устинья Марковна осуществила давно принятое решение и, пока дочь была на гастролях, уехала в Россию! Сестра Зинаида потом расскажет, что отношения Ольги с матерью становились все хуже, они постоянно ссорились, дочь предъявляла бесконечные претензии, даже ревновала ее к своим поклонникам, в частности — к Брауну! Но каково Ольге было остаться на чужбине без единого родного человека? Ее душил страх, что она неизлечимо больна, что не сможет больше танцевать, что у нее ничего и никого нет. Браун настаивал на отдыхе и лечении, но Ольга рвалась на сцену, ведь по-настоящему жила только там. Она сильно похудела, сделавшись почти бесплотной, замкнулась в себе. «Мое сердце окончательно покрылось льдом», — писала Ольга сестре Зинаиде. Многие находили, что внешне Спесивцева стала походить на куклу — все еще красивую куклу «с изможденным лицом мадонны». По словам Лифаря, общалась она механически, часто от-вечала собеседникам невпопад, очевидно их не слушая. Выдающийся английский тан-цовщик Антон Долин, партнер Спесивцевой по лондонской сцене, рассказывал, как зата-щил ее однажды в кафе и Ольга сидела напротив него прямая, напряженная, с крепко сжа-тыми бледными губами. Темное монашеское платье, ни грамма косметики. Какой контраст с ее живостью, пластичностью и яркой эмоциональностью на сцене! «Мне часто казалось, что Ольга находится под действием злых чар, как в русских сказках, — вспоминал Долин. — И только когда она на сцене, чары рушатся и она становится собой». В тот вечер Долин в знак восхищения хотел вручить Ольге подарок. Волнуясь, достал из кармана коробочку, в которой лежал браслет с розовыми бриллиантами. Ольга открыла, остолбенела и с негодованием отвергла: «Откуда вы это взяли, Антон? Вам нужно немедленно его вернуть!» Долин с изумлением смотрел на ее вспыхнувшее лицо, на нервные пальцы, мнущие сал-фетку. Разве мог он знать, что в Ольге вдруг проснулись отголоски мучительных воспо-минаний о подарках Каплуна и вечных страхов, что кольца, браслеты и ожерелья, кото-рыми Борис щедро ее задаривал, сняты с убитых или отняты у кого-то силой. Последней отчаянной попыткой вырвать у судьбы крохи женского счастья стал скоропа-лительный брак Ольги с русским танцовщиком и педагогом Борисом Князевым. Конечно, и он влюбился не в Ольгу, а в ее сценический образ. А оказалось, жить со Спесивцевой невозможно: то посиди со мной, то убирайся вон, то закроется в спальне на трое суток и не пускает мужа. Князев попытался приохотить ее к преподаванию, супруги даже открыли в Париже балетную студию. Но какой из Ольги педагог?! Она скучала, зевала, вечно раздражалась на учениц. Финальные сцены жизненной драмы Спесивцевой разыгрались в Нью-Йорке в отеле. Ее агент Браун, по-прежнему влюбленный и умевший справляться с ее характером, все-таки уговорил Ольгу уехать с ним в Америку и бросить сцену, тем более что танцевать она уже практически не могла — постоянно забывала партии. В июле 1939 года, накануне Второй мировой войны, теплоход причалил к гавани Нью-Йорка. Их никто не ждал, никто не встречал. Небоскребы Манхэттена ужаснули, показались уродливыми агрессивными мон-страми, Ольге все время чудилось, что эти громадины падают и люди вот-вот окажутся погребенными под ними. Она неделями сидела в отеле и боялась выйти на улицу. Однаж-ды вечером Браун сильно задерживался, вдруг раздался телефонный звонок: «Мисс Спе-сивцева? Господина Брауна нашли на улице! Разрыв сердца». Джордж не успел ни оформить отношения с Ольгой, ни оставить завещания. В тот день, когда его не стало, у нее в кармане не было ни единого доллара. С ней случилась силь-нейшая истерика, Ольга кричала, чтобы ее выпустили отсюда, что она Жизель, что ей не-обходимо немедленно найти Альберта. На Спесивцеву уже надели смирительную рубаш-ку, когда раздался истошный вопль: «Нет, я Спесивцева! Я балерина! Я убила всех этих людей, сожгите их!» Так Ольга и оказалась в психиатрической лечебнице, где ее только десять лет спустя (!) отыскал влюбившийся в ее портрет Дейл Эдвард Ферн. Больше всего Ферна поразило, что никто из знакомых Спесивцевой за все эти годы не поинтересовался ее судьбой. Лифарь написал в своей книге воспоминаний, будто бы он навестил Ольгу в 1948 году, однако са-ма Спесивцева, уже выздоровев, не пожелала этого припомнить. «Как вы жили в этой больнице? Я просто не представляю!» — не выдержала Толстая, ко-торую впечатлили рассказы Ферна о том, что великая балерина двадцать один год провела в одной палате с двадцатью сумасшедшими. Ольга Александровна возразила, что у нее и там был однажды праздник. На какой-то юбилей о Спесивцевой вдруг вспомнили друзья. Она извлекла из своей тумбочки стопку открыток, аккуратно разложенных по конвертам: от Монтё, Веры Стравинской, Фелии Дубровской, Долиной, Марковой, Немчиновой, Владимирова, Обухова, Лифаря, Карсавиной, Фонтейн... Александра Львовна Толстая закивала, не подав виду, что прекрасно знает, с каким трудом Дейл Эдвард Ферн выбил из бывших друзей и коллег Ольги эти открытки. ...«Дорогая Зюка, тут на ферме выпадают теплые дни, только туман. А у вас что? Я пом-ню: с октября снег, снег падает, зима начинается... Сегодня я была у заутрени. Разговля-лась, я так счастлива бывать тут в русской церкви. Со службой утихает тоска». P. S. Спесивцева умерла в 1991 году в возрасте девяноста шести лет. Она прожила в пансионате Толстой двадцать восемь лет. Ольга Александровна так никогда и не узнала, что самая сильная любовь ее жизни — Борис Каплун — был расстрелян в 1937-м...
Одна из легенд романтического балета – красавица-датчанка с нелегким характером. Она прославилась исключительно сильной техникой, выступала в балетах лучших хореографов, танцевала в театрах Копенгагена, Лондона и Парижа. А в балетной истории осталась первой исполнительницей небольшой партии в «Па-де-катре» Перро – партии, которая носит ее имя. Скрытый текст
Люсиль Гран родилась в Копенгагене 30 июня 1819 года. Она происходила из семьи, стоявшей на более высокой ступеньке социальной лестницы, чем семьи ее одноклассников: отец был лейтенантом и служил на таможне. В детстве ей повезло – ее учителем стал Август Бурнонвиль. Он набрал особую группу детей, в которую входила Люсиль Гран. И, уже поняв, что имеет дело с будущей звездой, уже многому ее обучив, три года не выпускал ее на сцену. Хотя она впервые участвовала в спектакле в семь лет, а официально дебютировала в 1834 году, в па-де-де в опере «Немая из Портичи», Бурнонвиль хотел довести ее способности до полного блеска. Летом 1834 года он получил у театрального начальства деньги на учебную поездку в Париж для себя и Люсиль. Характер у этой танцовщицы был далеко не сахарный. Всю жизнь Люсиль не могла простить своему учителю Бурнонвилю, что он, взяв ее в Париж, занимался там с ней танцами сам, а не определил в школу при парижской Опере. «Я побывала в Париже, но не получила от этого никакой пользы, не выступала там и не имела успеха», – впоследствии писала она. Возможно, недовольство Люсиль было связано с… пуантами. В Париже после того, как в 1827 году Мария Тальони поразила всех танцами на пуантах, уже многие танцовщицы ей подражали. А в Копенгагене об этом искусстве знали разве что по слухам и картинкам – никто из танцовщиц не видел искусства Тальони. Бурнонвиль, скорее всего, обучал и Гран танцу на пуантах – по мере собственного разумения. А в Париже она бы многое усвоила без лишних затруднений. Бурнонвиль специально для Гран сочинил партию Астрид в балете «Вальдемар», постав-ленном в 1835 году, главные партии в балетах «Сильфида» (1836) и «Дон Кихот». Но она мечтала о европейской славе. В «Сильфиде» семнадцатилетняя Люсиль Гран имела огромный успех и была удостоена звания солистки. Первое, что она сделала, – стала добиваться официального разрешения поехать в Париж, чтобы продолжить там учебу. Летом 1836 года она уже в Париже и берет уроки у Жана-Батиста Барре. Потом Люсиль жила «на два дома»: летом совершенствовалась в Париже, зимой танцевала в Копенгагене. Интересно вот что – парижская публика считала, что именно Барре научил ее танцевать по-настоящему, а датская – что до уроков Барре она танцевала с большей уверенностью и прыжки были легче. В последний раз Люсиль Гран танцевала в Королевском театре 23 февраля 1839 года. По-том она уехала на гастроли в Гамбург, а в итоге оказалась в Париже. Она была принята в Парижскую оперу, и большой знаток балета Теофиль Готье писал о «меланхолической грации», легкости и свободе ее танца. Но рядом не было балетмейстера, который бы любил ее, как Жюль Перро любил Карлотту Гризи, и поставил бы для нее балет, равный «Жизели». Видимо, ей трудно было пережить успех соперницы, и в 1842 году она покинула Париж. В 1843 году Люсиль Гран появилась в Санкт-Петербурге, и там-то 30 декабря дебютировала в «Жизели». Если датские критики отвешивали Гран комплименты, помня ее знатных покровителей, то у петербуржцев такой необходимости не было – танцовщице досталось за угловатость пластики и механический характер танца. В России Люсиль Гран не задержалась и отправилась на дальнейшие гастроли – довольно успешные. В 1845 году она оказалась в Лондоне, и тут пробил ее звездный час – хотя об этом мало кто подозревал. Жюль Перро поставил «Па-де-катр» для собравшихся в британской столице четырех звезд европейского уровня: Тальони, Гризи, Черрито и Гран. И датчанка вошла в историю балета главным образом как «одна из четверки», хотя много танцевала, а когда в 1856 году оставила сцену, то стала балетмейстером в Лейпциге и в Мюнхенской придворной опере. Много лет спустя после премьеры своей «Сильфиды», когда ревность художника и споры с молодой «звездой» уничтожили всякую надежду на дальнейшее сотрудничество, Бурнонвиль так писал о бывшей ученице: «Люсиль Гран обладала всеми качествами, отличающими танцовщицу высшего ранга. Она была моей ученицей с 10 до 17 лет и оправдывала все ожидания, которые можно было возлагать на ее великий талант. Именно она пер-вой познакомила публику с женской виртуозностью в танце, ее благородное воплощение Астрид в балете «Вальдемар» и Сильфиды явилось эпохой в истории балета. Непреодолимое стремление к славе заставило ее уехать в Париж, где она развила свой талант, выступая под единодушные аплодисменты, и позже танцевала в крупнейших театрах столиц и стала европейской знаменитостью». Это было правдой – но не всей. В гастрольных турне Гран получила немалую славу, однако, останься она в Копенгагене, славы было бы мень-ше, но она имела бы свой репертуар – партии, поставленные для нее. Она скончалась 4 апреля 1907 года в Мюнхене – последняя из звезд великого романтического балета.
Люсиль Гран считается самой талантливой датской балериной XIX века. В 1829 году она впервые выступает на сцене — в Королевском датском балете. Её учителем становится хореограф Август Бурнонвиль, позднее влюбившийся в балерину. Сама Л. Гран обладала худощавой, почти «эфирной» комплекцией и железной волей, позволявшей ей добиваться поставленных целей. В 1834 году, в возрасте 15 лет, Скрытый текст
она уезжает с Бурнонвилем в Париж и поступает в Парижскую оперу. Её желанию танцевать на парижской оперной сцене, однако, её спутник воспротивился, и девушка вынуждена была обратиться за помощью в получении ангажемента к датской принцессе Вильгельмине. После 4-х месяцев выступлений в Париже Л.Гран получает партию в Сильфиде, ранее принадлежавшую Фанни Эльслер (хореографом выступал А.Бурнонвиль). Парижская публика по достоинству оценила великолепную работу молодой балерины; её танец в Сильфиде был одним из высших достижений в балетной карьере Л.Гран. После возвращения в Данию у Гран начались проблемы с Бурнонвилем, который обладал грубым, нетерпимым характером и проявлял диктаторские замашки. Тем не менее, вновь против его во-ли и при помощи высоких королевских покровителей, Гран уезжает на гастроли в Гамбург. В 1839 году девушка навсегда покидает и Данию, и Бурнонвиля. Её ближайшие, столь важные гастроли проходили в 1840 году в России, где она заменяла Марию Тальони. Здесь, впрочем, датская танцовщица столкнулась с недоброжелательностью петербургской звезды балета Елены Андреяновой. В 1844 году Люсиль Гран выступает в Милане, затем — в Лондоне. В 1845 году она получает приглашение Ж.-Ж.Перро, принять участие в его дивертисменте Па де катр - наряду с такими известными балеринами, как Мария Тальони, Карлотта Гризи и Фанни Черрито. Выступление это состоялось 12 июля 1845 года, и стоило немалого труда организаторам «шоу», ввиду неприязненных отношений между конкурирующими друг с другом знаменитостями. В 1848 балерина приезжает в Германию. Живёт в Гамбурге, затем покупает дом и перебирается в Мюнхен. Здесь она преподаёт хореографию и танец в местном При-дворном театре. В 1856 году Люсиль Гран выходит замуж за английского тенора Фредерика Янга. Вскоре, однако, Янг, в результате несчастного случая стал инвалидом и в течение оставшихся 29 лет жизни передвигался в специальной коляске. В 1869 году, после 30-летнего перерыва, танцовщица вновь встретилась с А. Бурнонвилем и примирилась с ним, однако близких отношений между ними уже не возникло. Всё своё состояние и имущество Люсиль Гран завещала городу Мюнхену. В её честь названа одна из мюнхенских улиц.
Ее не стало в 1998-м. Но имя балерины не забыто, ее по прежнему боготворят! 8 января — день рождения Галины Сергеевны - для поклонников ее творчества особенный день.
Родилась будущая звезда в балетной семье. Мама и папа были связаны с классическим танцем. Однажды маленькую Галю взяли в Мариинский театр на «Спящую красавицу» и когда на сцену вышла Фея Сирени, девочка звонко закричала на весь зал: «А это моя мама!».
Мечтала стать моряком
В детстве Галя не слишком любила играть в куклы, зато с удовольствием залезала на деревья вместе с мальчишками. Она не думала о балетной профессии, видела по родителям, насколько это каторжный труд. Галя мечтала стать... моряком. Но в 9 лет ее привели в хореографическое училище. У юной ученицы были отличные профессиональные данные, мечта родителей о продолжении балетной династии начала воплощаться в реальность. Галина отдавалась новому делу с полной отдачей, она ко всему подходила основательно. Наверное, поэтому, для многих стала откровением ее фраза: «Не могу сказать, что люблю балет как таковой»… Учеба проходила в самые тяжелые послереволюционные годы. Не было ни света, ни дров, порой приходилось делать экзерсис в шубах. Зато детей в интернате кормили! Галя училась у мамы, потом осваивала мастерство под руководством Агриппины Вагановой.
В 1928-м году Уланова стала артисткой ленинградского театра оперы и балета. Дебют юной балерины был громким, публика влюбилась в нее мгновенно. На этой сцене она прослужила 16 лет. А потом ее «перевели» официальным приказом в Москву, в Большой театр. На должность солистки Галина поступила в 1944-м.
Увы, москвичкой Уланова так и не стала и до последних дней грустила о Ленинграде.
Главная балерина Советского Союза
Ее танец завораживал, вдохновлял. Уланова при помощи движений тела умела рассказать нечто такое, чего не было написано в либретто. Драматическое мастерство ее поражало в сердце. Почти каждый спектакль с участием Улановой заканчивался овациями. Зрители аплодировали ей стоя, а иногда плакали от переизбытка чувств.
- Ты должен так сделать каждое движение, чтобы это было правдой. Ты должен работать головой, - говорила Уланова.
В 1956-м Уланова отправилась на гастроли в Англию. Какой был ажиотаж! Приехала легенда. Чопорная английская публика выстраивалась в очереди, чтобы увидеть ее Жизель и Джульетту. Уланова оправдала ожидания: зритель был в полном экстазе.
На спектакль пожаловала королева. При ее появлении весь зал встал и вытянулся в струнку. В тишине Елизавета проследовала к месту. Так же должно было быть и в финале представления. Но публика стояла у сцены и никто не заметил, как ушла королева. Овации длились полчаса. А ведь тогда Улановой было 45 лет! По нынешним меркам - глубокая балетная пенсия! Кстати, Галина Сергеевна всю жизнь делала специальную гимнастику, весила 48 килограммов и предпочитала высокие каблуки.
Великие мужчины великой женщины
Красавицей себя Галина Сергеевна не считала. Зато говорила, что для балета неброская внешность идеальна: при помощи грима ее можно преобразить в кого угодно! Тем не менее, мужчины сходили с ума по ней. Талант, гений балерины завораживал мужчин. Увидев ее на сцене, многие стремились познакомиться с ней поближе.
Ради нее оставляли жен-красавиц. Режиссер Юрий Завадский ушел к балерине от звезды советского кино Веры Марецкой. Актер, художественный руководитель Московского театра им. Ленинского комсомола Иван Берсенев, оставил актрису Софью Гиацинтову (развод так и не было оформлен).
Главный художник Большого театра Вадим Рындин, также ради советской Джульетты ушел из семьи. Вадим Федорович ревновал балерину. А она признавалась, что ей это даже льстило: «тебе уже за сорок, а тебя еще ревнуют».
И с Рындиным Галина Сергеевна рассталась.
- Наверное, я просто по характеру не домашний человек, вот семьи и не получилось, - признавалась Галина Сергеевна. - Все мои мужья были люди творческие, талантливые, очень интересные. Они многое мне дали, многому научили. Я их с признательностью вспоминаю.
В финале жизни рядом с балериной оказалась подруга, журналистка «Комсомолки» Татьяна Агафонова. Уланова иногда представляла Агафонову своей «приемной дочерью». Своих детей у нее не было. Татьяна стала ее помощницей по дому, секретарем. Ради того, чтобы всегда быть рядом с великой Улановой, журналистка оставила работу в газете, разменяла свою квартиру и мамы, и поселилась в знаменитой высотке на Котельнической набережной. Позже Галина Сергеевна и Татьяна обменяли свои квартиры на одну четырехкомнатную. Но там они прожили недолго. Татьяна умерла на три года раньше балерины, сгорела от рака. После смерти подруги Галина Сергеевна закрыла комнаты и жила лишь в одной. В 89 лет у нее случился инсульт, когда Уланову обнаружили, было слишком поздно. Спасти ее не удалось. Похоронили балерину на Новодевичьем кладбище.
ДОСЬЕ КП
Галина Сергеевна родилась в Петербурге 8 января 1910 года. Уланова, пожалуй, самая титулованная балерина: народная артистка, дважды Герой соцтруда, лауреат ленинской и сталинских премий, Она воспитала 12 учеников. Да каких! Каждый звезда, великая индивидуальность: Владимир Васильев, Екатерина Максимова, Людмила Семеняка, Николай Цискаридзе…
Все даты в формате GMT
3 час. Хитов сегодня: 129
Права: смайлы да, картинки да, шрифты нет, голосования нет
аватары да, автозамена ссылок вкл, премодерация вкл, правка нет
Отправлено: 19.09.06 13:16. Заголовок: Великие танцовщицы
- участник сейчас на форуме
- участник вне форума