8 января 1910 года – 21 марта 1998 года Галина Сергеевна Уланова — не просто выдающаяся, всемирно известная балерина, это целая эпоха в истории русского балета, его национальная гордость, его золотая страница. Гениальная, великая, неповторимая Уланова, которую сравнивают с Венерой Боттичелли и Мадонной Рафаэля. Трогательная, прекрасная и трагическая Принцесса-Лебедь — бессмертный образ, созданный Галиной Улановой, яркий, неповторимый, удивительно живой, который невозможно забыть. Она покорила сердца зрителей своей Жизелью — таинственной, словно парящей в воздухе легкой тенью, вместе с тем наполненной огромной духовной силой. Она заставила их всей душой сопереживать Марии из балета «Бахчисарайский фонтан», передав тончайшими пластическими штрихами всю ее судьбу — пленение, тоску неволи и внезапную смерть; она заставила многих поверить в то, что можно танцевать Бальзака, Пушкина и Шекспира. Она принесла на сцену совершенно особую духовную атмосферу, сумев достичь удивительной гармонии внешней и внутренней пластичности. Народная артистка СССР, дважды Герой Социалистического Труда, лауреат Ленинской премии — Галина Уланова снискала на своем пути все возможные почести, стала живой легендой, но в жизни навсегда осталась такой же робкой и застенчивой девочкой, какой вступила когда-то впервые на театральные подмостки. Галина Уланова родилась 8 января 1910 года в Петербурге в творческой семье, где хореографические традиции были фамильными. Сергей Николаевич, отец Галины Улановой, был актером и режиссером балетной труппы Мариинского театра, а мать, Мария Федоровна, солисткой балета того же театра, а несколько позже — выдающимся педагогом классического танца. На той же сцене зрители видели прекрасные партии в исполнении Петра Николаевича Уланова, дяди Галины Улановой. С детских лет будущую балерину окружала атмосфера театра. Еще совсем девочкой она узнала, как прекрасен балет, и вместе с тем поняла, как трудна жизнь балетного актера. «У меня сложилось отчетливое представление, что мама никогда не отдыхает и никогда не спит. Наверное, это было довольно близко к истине. И я, слыша разговоры о том, что и мне предстоит учиться и стать балериной, с ужасом и отчаянием думала: неужели и мне придется так много работать и никогда не спать?» — вспоминала Галина Уланова. Решение родителей отдать единственную дочь в балетную школу было обоснованным. Причина была совсем не в желании продолжить традиции семьи. Мария Федоровна и Сергей Николаевич не считали, что дочь балетных актеров обязательно должна стать балериной. Но Галина была рождена для этого — удивительно тонкая восприимчивость к прекрасному, врожденная музыкальность, мягкость и грациозность движений. В сентябре 1919 года Галина Уланова поступила в Государственную хореографическую школу. Татьяна Вечеслова, в будущем — выдающаяся балерина и подруга Галины Улановой, которая поступала в училище вместе с ней, увидела юную Галю «хрупкой беленькой девочкой с челкой и большим бантом на голове. На ней было платьице из тюль-малина в мелких воланах, обшитых розовыми лентами. Скуластая, с узкими светло-голубыми глазами, она немножко напоминала монголочку. Глаза смотрели сердито и недоверчиво. Припухлые губы редко раскрывались для улыбки. Девочка дичилась всех, никто бы к ней ни подходил». Первым педагогом Галины Улановой стала сама Мария Федоровна. Гале было девять лет; она была робкой и застенчивой девочкой, сильно переживала разлуку с родным домом, поэтому каждое утро, когда в класс входила ее мать, бросалась к ней со слезами на глазах. Она совсем не хотела становиться балериной, всей душой ненавидела занятия. «Нет, я не хотела танцевать. Непросто полюбить то, что трудно. А трудно было всегда, это у всех в нашей профессии: то болит нога, то что-то не получается в танце... Сейчас думаю, как вообще жива до сих пор, не знаю!» — вспоминала впоследствии Галина Уланова. Ей было очень тяжело еще и в силу своей природной застенчивости. Она терялась, когда приходилось выступать перед аудиторией — не только на сцене, но даже и на простом школьном уроке. Она не чувствовала абсолютно никакой радости от того, что занимается танцем, а условная балетная пантомима ей вообще не давалась — по этому предмету самой частой ее оценкой была «единица». «Помню, как Галя каждое утро плакала, уткнувшись в колени Марии Федоровны, и просила взять ее домой. Я смотрела на нее и думала: «И зачем она пошла в эту школу, если ей все так не нравится?»» — вспоминала Татьяна Вечеслова. Галина первое время занималась балетом только лишь из чувства долга, которое было воспитано в ней с раннего детства. Ее мечтой было море — на традиционный вопрос старших о том, кем она хочет стать, маленькая Галя всегда отвечала, что хочет стать мальчиком-моряком. Любовь к природе она унаследовала от отца, который часто брал ее с собой на прогулки по лесу или на озеро. Но чувство долга было сильнее, и она продолжала заниматься балетом, поражая всех своим упорством в достижении поставленной цели. Начиная со второго года обучения в школе, ученицы иногда выступали на сценах академических театров. Галина Уланова к тому времени еще не успела полюбить балет, но уже начинала узнавать, что такое успех. В классе она стала одной из первых учениц, уступая лишь Татьяне Вечесловой. Мария Федоровна, которая занималась с дочерью на протяжении четырех лет ее обучения в училище, часто сомневалась в том, правильным ли было ее решение сделать дочь балериной. Но однажды, на выпускном спектакле училища, в котором были заняты старшеклассницы, среди танцующих она сразу выделила одну фигурку, которая была особенно пластичной, выразительной и одухотворенной. Приглядевшись повнимательнее, она поняла, что это — ее дочь. Больше Мария Федоровна уже не сомневалась в том, что она выбрала для дочери правильный жизненный путь. Дебют Галины Улановой в качестве профессиональной танцовщицы состоялся 21 октября 1928 года. Она танцевала партию Флорины в «Спящей красавице». Впоследствии сама балерина вспоминала, насколько тяжело ей было выйти на сцену, оказаться перед огромной аудиторией, которая теперь уже будет смотреть на нее не как на ученицу, а как на профессиональную балерину. «Я вышла на сцену ни жива ни мертва. Бархат ярусов, огни прожекторов, кулисы — весь мир бешено крутился и опрокидывался... Никаких мыслей, никакого иного ощущения, кроме страха и стремления сделать все только так, как тебя учили, даже никакого удовольствия от выступления я не испытала». Улановой всегда была свойственна повышенная самокритичность. Большой успех, который принесли ей первые же выступления, не вскружил ей голову, а, напротив, заставил усиленно работать над собой, совершенствовать технику и актерское мастерство. Она тренировалась так, что к концу занятий полотенце полностью пропитывалось потом, превращаясь в мокрую тряпку. Предъявляя к себе максимальные требования, она никогда не пропускала занятий, всегда была пунктуальна и педантична, ни разу не нарушив режим. С огромным успехом в 1929 году прошло ее первое выступление в «Лебедином озере», но сама она снова не испытала чувства удовлетворенности от своей работы. Одетта-Одиллия в ее исполнении совершенствовалась от спектакля к спектаклю благодаря кропотливому и неустанному труду самой балерины. В этом ей помогали не только систематические упражнения — в процессе работы над ролью Уланова много читала, импровизировала и размышляла над образами. Это была уже ее собственная система, в основе которой лежало «обещание самой себе выполнить то-то и то-то. Это было моим принципом, основой всей моей жизни. Такое воспитание воли вошло в привычку и стало источником того, что называют моим успехом», — размышляла Галина Сергеевна. Огромную роль в становлении балерины Улановой сыграл руководитель балетной труппы Кировского театра Федор Васильевич Лопухов. Первые годы выступлений показались самокритичной балерине крайне неудачными — беспомощность, усталость, досада и разочарования. На самом деле, неудачных партий было много, но Федор Васильевич продолжал верить в талант молодой Улановой, поручая ей самые разнообразные и сложные в техническом плане партии. Когда-то он увидел ее «бледненькой девочкой с бесцветным лицом северянки, не отличающейся внешним темпераментом и красотой», и все же обратил на нее внимание, сумев разглядеть ту притягательную силу, которая исходила от Улановой, прелесть, которая и заключалась в ее стеснительности и замкнутости. Постепенно балерина начинала понимать: чтобы успешно воплотить тот или иной образ на сцене, нужно искренне и глубоко перевоплощаться, не только внешне, но и внутренне. Это осознание пришло к ней внезапно, когда после одной из репетиций «Жизели» она, пребывая в полной растерянности и отчаянии от того, что не может понять своей роли, села в автобус и уехала в Царское село. В полном одиночестве она сидела на скамейке, размышляя над образом «Жизели» и внезапно испытала момент озарения. Именно с этого момента цепочка неудач была прервана. «Жизель» — совершенно особенный спектакль в творчестве Галины Улановой. Впервые она станцевала главную партию в 1932 году, причем роль предназначалась не ей, а другой балерине, Елене Люком, которая из-за болезни не смогла принять участие в спектакле. Ни разу в жизни не видевшая Жизель в исполнении таких прославленных балерин, как Анна Павлова или Тамара Карсавина, Галина Уланова была практически предоставлена самой себе и работала над созданием образа, доверяясь собственной интуиции. В ее Жизели появились совершенно новые черты — огромная духовная сила образа, его удивительная целостность и величие — все то, чего не было раньше даже у самых лучших танцовщиц, которым довелось исполнять эту партию. Уланова полюбила свою Жизель — этот спектакль, за исключением некоторых небольших перерывов, она танцевала на протяжении всей своей творческой жизни. К тому времени ее постоянным партнером на сцене Кировского театра был Константин Сергеев. О том, насколько великолепен был этот дуэт, сказано очень много. Вершиной их совместного творчества стал балет «Ромео и Джульетта» — и этот же балет стал и его окончанием. После начала Великой Отечественной войны пути Улановой и Сергеева разошлись, однако каждый из них оставил теплые воспоминания о партнере. Позже, на сцене Большого театра, партнерами Улановой были Михаил Габович и Юрий Жданов. Образ Джульетты, как и другие образы в творчестве Галины Улановой, рождался постепенно. Жизнь героини пересекалась с жизнью самой балерины. Тот же самый момент озарения и душевного сдвига, который испытывает в одной из сцен спектакля Джульетта, стоя перед зеркалом, испытала и Галина Уланова. Позже она часто вспоминала эпизод, произошедший в то время, когда она еще училась в школе. Уланова отдыхала вместе с друзьями на даче у одной из сокурсниц. Во время утренней прогулки по тенистой аллее она внезапно оказалась на просторе, залитом солнечным светом. Потрясенная внезапной переменой, она закричала и бросилась бежать, не помня себя и не отдавая себе отчета в том, что с ней происходит. Это странное и удивительное ощущение рождалось у нее снова и снова, уже во время спектакля, когда Уланова-Джульетта стояла перед зеркалом, тревожно всматриваясь в свое будущее. В Джульетте Улановой много личного, непосредственно пережитого. Незадолго до того момента, когда балерина начала работать над образом Джульетты, она перенесла очень тяжелую болезнь. На врача, который спас ее от смерти, она смотрела, как на Бога, испытывая чувство безграничного обожания, беззаветной преданности — те же чувства, которые позже испытывала ее Джульетта к своему Ромео. К тому времени, когда на сцене Кировского театра была осуществлена постановка балета «Бахчисарайский фонтан», Уланова уже обрела свою творческую индивидуальность, поэтому партия Марии создавалась с учетом особенностей исполнительницы. Свою Марию, трогательную и бесконечно печальную, Галина Уланова наделила огромной внутренней силой, которая постепенно становится все более отчетливой за внешней покорностью и безответностью девушки. Образ Марии развивался от спектакля к спектаклю — Уланова никогда не прекращала над ним работать, находя новые движения и выразительные средства для раскрытия душевного состояния своей героини. Развитие творчества Галины Улановой напоминает постепенное движение от лирики к трагедии. Со временем ее Мария становилась все более непримиримой. И даже нежный образ Джульетты она сумела наполнить волей и страстью, став первой исполнительницей этой роли на сцене Кировского театра. Образ Джульетты — один из самых ярких и запоминающихся в творчестве Улановой. Репертуар Улановой удивительно многообразен. Юная, доверчивая и впечатлительная Золушка — настоящий, живой человеческий портрет, гимн беззаветного чувства; Параша — простая, скромная русская девушка, преданная и искренняя в своем чувстве; поэтичная Тао Хоа — маленькая героиня великого китайского народа, танец которой насыщен подлинным драматизмом. Мария, Корали, Джульетта — сложные психологические образы, одухотворенные и живые характеры. «Я во всех своих ролях провожу какую-то единственную линию, придерживаясь какой-то большой глубины человеческих чувств, отношений, самопожертвования — ради большого, глубокого, чистого и светлого...» Интересна определенная закономерность — самые удачные роли всегда были у нее в дни неблагополучия, когда ей приходилось бороться со страхом или волнением, заставлять себя отрешиться от жизненных проблем и сконцентрироваться на спектакле, а порой и превозмогать сильную физическую боль. Балет, который она когда-то так не любила, стал ее судьбой. Жизнь Галины Улановой была отдана театру. До войны это был Кировский театр, после войны — Большой театр. От спектакля к спектаклю слава Улановой росла, но она продолжала оставаться такой же самокритичной и требовательной к себе. «Я не помню случая, чтобы она позволила себе опоздать на репетицию или хотя бы перед ее началом, в последнюю минуту, подшивать ленты у туфель. Если репетиция назначена в один час, Уланова стоит в час совершенно готовая, «разогретая», собранная, предельно внимательная», — вспоминал балетмейстер Леонид Михайлович Лавровский. Ее требовательность к самой себе порой была просто беспощадной. В последние годы выступлений она сильно ограничила свой репертуар. Как-то ей задали вопрос о том, почему она перестала танцевать «Лебединое озеро», которое удавалось ей так замечательно. Она ответила просто: «Я не могу танцевать хуже, чем Уланова». Из-за травмы она не могла больше выполнять некоторые технически сложные движения, которые прежде удавались ей, а заменить их другими, более простыми движениями, не посчитала достойным... Ее творческое самоограничение — следствие повышенной самокритичности. Те немногие партии, которые Уланова оставила в своем репертуаре, перешагнув порог творческой зрелости, исполнялись ею так же совершенно, как и много лет назад. Ее выпускным спектаклем, который она танцевала на сцене Кировского театра, была «Шопениана». Он же стал и ее последним спектаклем на сцене Большого театра спустя сорок с лишним лет. Между двумя «Шопенианами» пролегла целая эпоха в истории русского балета. Шестнадцатого мая 1928 года она вышла на сцену робкой, стеснительной и неуверенной в себе девочкой. Двадцать девятого декабря 1960 года она танцевала «Шопениану» прославленной балериной, чей путь был усеян почестями и славой. И все же великая, гениальная Уланова, которую называли иногда «первой балериной эпохи», продолжала оставаться скромной, самокритичной, «неулыбчивой балериной», как назвал ее кто-то из балетных критиков, абсолютно лишенной даже тени кокетства и жеманности. В 1960 году Галина Сергеевна начала свою деятельность в качестве педагога-репетитора. Ее ученики — Екатерина Максимова, Нина Тимофеева, Людмила Семеняка, Нина Семизорова. Каждая из них — яркая индивидуальность. «Я не хочу повторения себя в учениках, — рассуждала Галина Уланова, — это в любой области искусства порочный метод. Учитель, да не повтори себя в ученике, сумей раскрыть его природные данные, его индивидуальность». Эти слова — заповедь Улановой-педагога, которой она следовала свято. «Она добра, бесконечно терпелива, но так же бесконечно требовательна к себе и к другим. Ничем не может быть нарушена ее строжайшая принципиальность. Она никогда и ничего не сделает против своего убеждения. Когда она входит в класс, мне кажется, что становится светлее. И стены и самый воздух — все становится другим», — так отзывается об Улановой одна из ее учениц, Нина Тимофеева. «Не только когда я танцую, я знаю: она смотрит на меня из ложи, и я танцую на пределе возможного: я живу, чувствуя на себе ее взгляд», — делится своими впечатлениями Екатерина Максимова. Никто и никогда не видел Галину Уланову вялой, раздражительной. Ни один человек не засвидетельствовал ее небрежности или безответственности. Ее жизнь — это напряженный труд, а талант всегда являлся для нее лишь подспорьем в работе. В жизни она всегда покоряла людей своей открытостью, добротой, вниманием и сердечностью. Уланова — живая легенда балета, единственная балерина, которой еще при жизни установили памятники — в Стокгольме и в Санкт-Петербурге. Галина Сергеевна Уланова 21 марта 1998 года.
Самая знаменитая балерина ушедшего столетия, Анна Павлова (1881 — 1931), жизнь которой была полностью посвящена балету, о которой холило немало слухов и легенд, пожелала оставить все, что не касалось ее работы, в тайне. О ее личной жизни ничего не было известно. И лишь после смерти в мире узнали о прекрасной и трагической истории любви, тайну которой легендарная балерина хранила в своем сердце долгие тридцать лет. Анна Павлова родилась в январе 1881 года. Ее отец умер очень рано, и девочка воспитывалась матерью. Хотя они жили в постоянной нищете, Любовь Федоровна, подрабатывая прачкой, старалась скрасить тяжелое детство «любимой Нюры». На именины и Рождество девочку всегда ждали подарки, принесенные заботливой, щедрой рукой, а когда Анне исполнилось восемь, мать отвела ее в Мариинский театр на балет «Спящая красавица». Так. будущая танцовщица навсегда влюбилась в это искусство, а через два года худенькая и болезненная девочка была принята на балетное отделение Петербургского театрального училища. Спустя восемь лет Павлова стала ведущей актрисой Мариинского театра, а после ошеломительного успеха в роли Никии в «Баядерке» ее уже называли первой солисткой «Мариинки». Газеты писали о начинающей балерине с восторгом: «Гибкая, музыкальная, с полной жизни и огня мимикой, она превосходит всех своей удивительной воздушностью. Когда Павлова играет и танцует, в театре особое настроение». У нее появились поклонники, мужчины назначали ей свидания, дарили подарки, однако Анна отвергала всех, а щедрые дары отсылала назад растерянным ухажерам. Она была горда, чувственна и непредсказуема. «Я — монахиня искусства. Личная жизнь? Это театр, театр, театр», — не уставала повторять Павлова. Однако девушка лукавила. Именно в то время в сердце юной балерины разгоралось непонятное, неизведанное еще чувство. Близкие знали, что все свободное время она проводит с богатым красавцем Виктором Дандре (1870—1944). Новый знакомый был выходцем из аристократической семьи, принадлежавшей к старинному дворянскому роду. Он занимал высокий пост советника в Сенате, был прекрасно образован, владел несколькими иностранными языками и всерьез увлекался искусством. Покровительствовать начинающей балерине, как это делали до него члены императорской семьи, казалось Виктору престижным. Молодой предприниматель стал покровителем молодой артистки, что, впрочем, было по тем временам достаточно модным. Однако жениться на ней Виктор и не думал. Он снял для Павловой квартиру, оборудовал одну из комнат под танцевальный зал, что для молодой балерины являлось в то время непозволительной роскошью. Каждый раз, встречая девушку после спектакля, Виктор преподносил ей роскошные подарки, возил полорогим ресторанам, приглашал в компании обеспеченных, интеллигентных и известных людей, а вечером привозил ее в квартиру, где часто оставался на правах хозяина до утра. Но чем дальше узнавала Павлова нового знакомого, тем отчетливей понимала, что Дандре вовсе не нуждается в ней, а неравный брак со скромной девушкой для него невозможен. И она ушла от него, предпочтя одиночество унизительному положению содержанки. "Я поначалу боролась, — вспоминала Павлова, — начала с горя просто кутить, желая что-то ему доказать!» А потом, в который раз последовав своему девизу, вернулась к работе. Она опять тренировалась, гастролировала вместе с труппой любимого театра и танцевала по восемь-десять раз в неделю. В то время в ее судьбе произошла еще одна встреча, которая многое изменила в жизни известной танцовщицы. Великий балетмейстер Фокин поставил для нее на музыку Камиля Сен-Санса «Умирающего лебедя»,который навсегда стал коронным номером балерины и облетел весь мир. Намного позднее, когда композитор встретил Павлову, то, восхищенный ее выступлением, воскликнул: «Мадам, благодаря вам я понял, что написал восхитительную музыку»! В 1907 голу Мариинский театр отправился на гастроли в Стокгольм. Именно после этих гастролей в Европе впервые заговорили о блистательной молодой балерине, выступления которой имели такой стремительный успех, что даже император Оскар II, восхищенный талантом Павловой, на прощание вручил ей орден «За заслуги перед искусством». Восторженная толпа встречала балерину овациями: «Меня встретили целой бурей рукоплесканий и восторженных криков. Я не знала, что делать», — вспоминала Анна Павлова. Это был настоящий триумф. Анна стала известной, у нее появились деньги, она уже многое могла себе позволить. О Викторе балерина старалась не вспоминать. А тем временем дела у Дандре шли неважно. Провернув неудачную сделку, предприниматель задолжал огромную сумму, погасить которую в положенный срок так и не сумел. Он попал в тюрьму, не найдя крупной суммы денег, которая требовалась для внесения залога и его освобождения на время длительного судебного процесса. Родственники средств собрать не смогли, а богатые друзья отвернулись от неудачливого партнера. Для Дандре начался трудный период мучительного ожидания за решеткой в одиночестве и сомнениях. А Анна блистала уже в Париже. Сергей Дягилев, который открыл во французской столице русский балетный театр, пригласив туда Павлову и Вацлава Нежинского, не просчитался. О русском театре заговорили, его стали посещать люди из высшего света, посмотреть на русскую балерину приезжали со всей Европы, театр приглашали в Австралию и Америку. Будущее казалось таким заманчивым и ярким. Однако Павлова неожиданно покинула Париж и направилась в Лондон. Спустя несколько месяцев Дягилев узнал, что его любимая солистка подписала контракт с известным театральным агентством «Брафф», по условиям которого она должна была танцевать по два раза в день в трех странах — Англии, Шотландии, Ирландии. За это танцовщица получила аванс — внушительную по тем временам сумму. Собранные деньги она сразу же переправила в Россию для освобождения Виктора из тюрьмы. Спустя несколько дней, в 1911 году, он покидал Петербург и направлялся за границу. «В Париже я решила, что без Дандре жить не могу. Я сразу же вызвала его к себе, — вспоминала Паштова. — Мы обвенчались в церкви, под секретом. Он ведь мой, только мой, и я его обожаю». Их брак оставался в тайне долгие годы. Виктор сдержал обещание, данное в день свадьбы Анне. Он поклялся молчать об их союзе. На великодушие бывший покровитель ответил сильнейшим чувством, которое вспыхнуло в его сердце, чтобы не угаснуть до последних дней. Когда контракт подошел к концу, Анна решила организовать с кой театр и набрала труппу артистов. Так, бывшая прима Мариинского театра стала хозяйкой небольшого театра. В тот же год она купила роскошный особняк близ Лондона, на берегу чистейшего озера, где плавали белые лебеди и вокруг росли экзотические растения, привезенные балериной из разных уголков мира. Казалось, судьба супругов не зависела больше ни от кого. Виктор взял на себя все хозяйственные заботы, обязанности бухгалтера и менеджера. Он отвечал на корреспонденцию, вел деловые и личные переговоры, организовывал гастроли, следил за костюмами м декорациями, принимал и увольнял актеров. Однако Павлова все чаше выражала неудовольствие. Она упрекала мужа, скандалила, кричала, била посуду и плакала. После долгих истерик и слез балерины, супруги мирились, и, казалось, их семейной идиллии опять ничего не угрожало. Вновь Виктор решал все проблемы жены, а Анна бегала по дому и театрально кричала служанке: «Кто посмел вычистить ему ботинки? Кто в моем доме осмеливается заваривать ему чай? Это мое дело!» Однако эмоциональная и темпераментная, Павлова могла тотчас же изменить настроение и с новыми обидами броситься на Виктора. Друзья, часто становившиеся свидетелями этих ссор, спрашивали потом у Дандре, как он мог все это терпеть и почему не ушел от Анны. Тот молчал. Видимо, у него на это были свои причины, известные только им двоим. Он боготворил ее, благодаря за щедрость и великодушие. Она не могла забыть ему давней, нанесенной в юности обиды. Простила ли она его — вряд ли мы когда-нибудь узнаем. Но в искренности чувств Виктора Дандре сомневаться не пришлось. Когда его супруга скончалась 23 января 1931 года от воспаления легких, не дожив до своего пятидесятилетия всего несколько дней, Виктор, сломленный горем, долгое время не мог вернуться к обычной жизни. Он не хотел верить, что Павловой больше нет. Создав клуб поклонников своей знаменитой жены, Виктор Дандре желал лишь одного — чтобы о великой балерине XX столетия помнили много лет. К сожалению, клубу не удалось просуществовать долго. Тем не менее, имя русской балерины, легендарной Анны Павловой, навсегда вошло в историю мирового балета.
Уникальный стиль, который отличал танцевальные номера Айседоры Дункан, возник после изучения ею танцевального искусства Греции и Италии и основывался на некоторых элементах системы ритмической гимнастики, разработанной Франсуа Дельсартом. В 1898 году, когда весь гардероб Айседоры был уничтожен страшным пожаром в гостинице "Виндзор" в Нью-Йорке, во время своего очередного выступления она танцевала в импровизированном костюме, который сама же и придумала. Публика в зале была шокирована, поскольку Айседора появилась на сцене практически обнаженной. Айседора отправилась в большое турне по Европе и стала вскоре любимицей всего континента. Вскоре она заключила контракт с импресарио Александром Гроссом, который организовал ее сольные выступления в Будапеште, Берлине, Вене и других европейских столицах. Шокированная, но возбужденная публика толпами собиралась в театрах, чтобы увидеть страстное танцевальное выступление полуобнаженной Айседоры, проходившее под аккомпанемент, например, "Голубого Дуная" или "Похоронного марша" Шопена. Айседора была убежденной сторонницей свободной любви. В Америку Айседора вернулась беременной, ожидая рождения второго ребенка. Публика была шокирована, узнав, что Айседора отказалась выйти замуж за отца будущего ребенка, и продолжает свои выступления. Айседора оставалась любимицей публики на протяжении более двух десятилетий. В 1913 году в Париже произошел трагический несчастный случай. Машина , в которой сидели оба ребенка Айседоры со своей няней и в которой не было водителя, скатилась со склона холма и утонула в Сене. Айседора была потрясена случившимся. Этот несчастный случай не прошел бесследно для Айседоры. И творчески, и эмоционально она уже так и не оправилась от этого удара до конца своей жизни. В 1922 году у Айседоры возникли крупные неприятности после нескольких интервью, в которых она высказалась об атеизме и о большевистской революции в России. Публика была также разгневана тем, что во время выступления Айседора призывно размахивала со сцены красным шарфом. В Индиана-полисе мэр города заявил, Айседора может быть арестована за свое поведение на сцене и за свой сценический костюм. Опустошенная морально и физически, растратившая практически все свои сбережения, Айседора вернулась в Европу. В 1927 году произошел второй и последний для нее несчастный случай, и тоже с участием автомобиля. Садясь в автомобиль, Айседора обмотала вокруг шеи свой знаменитый длинный шарф и крикнула провожавшим ее друзьям: "Прощайте, друзья, я отправляюсь к славе!" Когда машина тронулась, спицы заднего колеса резко натянули зацепившийся за них конец шарфа Айседоры и моментально сломали ей шею. Погибла она практически мгновенно. Айседора потеряла девственность в возрасте 25 лет, но потом быстро наверстала упущенное. Первая продолжительная сексуальная связь была у нее с Оскаром Береги, венгерским актером, игравшим шекспировского Ромео на сцене одного из театров Будапешта. Они влюбились друг в друга с первого взгляда. Вскоре произошла и их первая интимная встреча, ставшая поистине марафонской, поскольку продолжалась она практически целый день. Айседора так устала, что вечером с трудом двигалась на сцене во время своей репетиции. В декабре 1904 года Айседора познакомилась с художником-декоратором Гордоном Крейгом, сыном известной английской актрисы Эллен Терри. В течение двух недель они практически беспрерывно занимались любовью в студии Крейга в Берлине. Эта оргия прекращалась лишь во время перерывов на завтраки, обеды и ужины. Все это время перепуганный менеджер Айседоры метался между моргами и отделениями полиции в поисках пропавшей танцовщицы. Полиция подозревала, что произошло покушение с целью выкупа. Выступления Айседоры были на это время отменены. Затем менеджер Айседоры сдался и дал объявление в газетах о том, что госпожа Дункан, к сожалению, страдает от тонзиллита и ее выступления временно прекращены. Через девять месяцев после этого приступа тонзиллита у Айседоры родился ребенок. В 1906 году Айседора стала любовницей Париса Зингера, одного из 23 детей знаменитого магната Исаака Зингера. Парис подарил Айседоре 7 лет роскошной жизни и ребенка, которого она назвала Патрик. Их идиллическая совместная жизнь закончилась после трагедии, которая произошла с детьми Айседоры в 1913 году. Она уехала вначале в Италию, а затем во Францию, где у нее родился третий ребенок. Мальчик прожил на свете только один час. В 1922 году в возрасте 44 лет Айседора пересмотрела, наконец, свое отношение к брачному союзу и стала женой русского поэта Сергея Есенина, который был младше ее на 17 лет. Их семейная жизнь была непродолжительной и закончилась полным крахом. Полубезумный алкоголик Есенин оставил после себя горы бутылок и груды сломанной мебели на обоих берегах Атлантики. Его пьяные выходки в гостиничных коридорах и его привычка раздавать ее одежду и деньги друзьям и родственникам оказались непосильным бременем даже для эмансипированной Айседоры. На следующий год Айседора уговорила Есенина съездить с ней обратно в Москву, где и оставила его, вернувшись в одиночестве в Америку.
первоклассная итальянская танцовщица Г., род. в 1821 г.«Карлотта Гризи дебютировала на сцене Оперы в блестящем па-де-де из «Фаворитки», до сих пор остающемся одним из прекраснейших цветков в ее хореографическом венке. «Жизель» стала ее первым балетом в Опере. Мы помнили прелестного ребенка, игравшего несколько лет назад в театре «Ренессанс» в пьесе под названием «Дзингаро», причем в ту пору еще не было ясно, балерина перед нами или певица, поскольку девочка и пела и танцевала. Молодой, чистый голос, абсолютный слух, легкая поступь, безукоризненно точные движения, нежный и простодушный взгляд голубых глаз — такой осталась Карлотта Гризи в памяти светских людей и журналистов. «Жизель» сразу вывела ее в ряды прима-балерин.
Одному моему другу, поэту, вспомнилась немецкая легенда, сюжет которой показался ему как бы специально созданным для этой белокурой итальянки с глазами-незабудками; он пересказал'легенду г-ну де Сен-Жоржу, человеку остроумному и чуткому, которому Королевская академия музыки и танца должна быть признательна вдвойне. Публика, все еще с сожалением вспоминавшая Сильфиду —Тальонии все еще надеявшаяся на возвращение воплощенной «качучи» — Эльслер, мгновенно утешилась и не завидовала больше ни санкт-петербургским, ни американским зрителям: она открыла новую балерину.
Долгое время женщины говорили: «Что может быть прекраснее воздушной грации, изысканной и томной непринужденности Тальони?» Долгое время мужчины говорили: «Что может быть прекраснее заразительного пыла, дерзкой и лихой стремительности, истинно испанского темперамента Фанни Эльслер?» Карлотта Гризи легка и целомудренна, как Тальони, жива, весела и точна; как Эльслер; кроме того, у нее есть неоценимое преимущество: ей всего двадцать два года, и она свежа, словно цветок в утренней росе.
...Уже в самом юном возрасте Карлотта проявляла незаурядные способности к танцу; когда ей исполнилось семь лет, ее пригласили на главные партии в Миланский театр... Первым наставником Карлотты был француз г-н Гийе, его сменил Перро, который многому научил ее и дал ей не один полезный совет. Она выступает в Неаполе, Венеции, Вене, Англии. Она не только танцует, но и поет, и Малибран, тонкая и проницательная певица — воплощение поэзии, — советует ей бросить балет и посвятить себя пению. Повинуясь внутреннему голосу, безошибочно направляющему всех великих художников, Карлотта, как сказал бы писатель начала века, осталась верна культу Терпсихоры и не ошиблась. Подобно полевой птичке, она порхала и щебетала. Ныне она избрала полет, а пением ее могут наслаждаться только друзья, когда она в их тесном кругу с очаровательным местным выговором исполняет какую-нибудь тирольскую или венецианскую песенку.
Карлотта Гризи среднего роста; ее ножка привела бы в отчаяние андалузскую маху; танцовщица могла бы обуть туфельку Золушки даже поверх балетной туфельки. Стройная, изящная, сильная, ножка ее — ножка Дианы-охотницы, преследующей в лесу испуганных оленей. Цвет лица Карлотты Гризи поразительно свеж, и единственный грим, с которым знакомо это лицо, — волнение и наслаждение от танца.
Румяна она держит у себя только для того, чтобы подкрашивать пуанты телесного цвета, когда они кажутся ей слишком бледными. Лилии и розы уцелели нынче только в гербах да в дурных виршах, поэтому мы сравним ее нежную кожу с тончайшим листком китайской рисовой бумаги или с лепестками только что распустившейся камелии; лицо ее дышит детским простодушием и заразительной веселостью, и лишь изредка в нем мелькает выражение грусти и досады, напоминающее очаровательную гримаску Эсмеральды, этой цыганской Гризи, — создания величайшего поэта нового времени, а быть может, и всех времен».
Отправлено: 17.05.09 06:01. Заголовок: Марта Грэхем.
МАРТА ГРЕХЕМ
Марта Грэм (англ. Martha Graham, устаревший вариант написания фамилии — Грэхем; 11 мая 1894, Аллегейни — 1 апреля 1991, Нью-Йорк) — американская танцовщица и хореограф, создательница труппы, школы и танцевальной техники своего имени; выдающийся деятель хореографии США, одна из т. н. «великой четвёрки» (англ. The Big Four) основоположников американского танца модерн, куда также входили Дорис Хамфри, Чарльз Вейдман и Ханья Хольм.
Марта Грэхем, правильнее - Грэм (англ. Martha Graham; 11 мая1894, Аллегейни — 1 апреля 1991, Нью-Йорк) — американская танцовщица, создательница американского танца модерн, появившегося как развитие свободного танца.
Её родители её были прихожанами пресвитерианской церкви, и в детстве она должна была исправно её посещать. Впоследствии она вспоминала, каким кошмаром для ребёнка было ходить в мрачную, темную церковь и отсиживать там соврешенно неэмоциональные, безжизненные службы. Танец, который она открыла для себя позже, был полным контрастом скуке церковной службы; он был праздником, «чудом» двигающегося тела.
Хотя семья Грэхем была религиозной и считала танцы грехом, однажды ей было разрешено пойти на концерт известной танцовщицы Рут Сен-Дени. Кроме того, несмотря на строгость взглядов, родители Марты были не против её обучения в колледже. Вассар колледж, куда её прочили родители, был известен не только качеством образования, но и своими спортивными традициями и суфражистскими симпатиями (суфражизм — движение за то, чтобы женщины получили избирательное право наравне с мужчинами). Однако, увидев выступление Рут Сен-Дени, Марта захотела стать танцовщицей. В1913 году ей разрешили поступить в Школу экспрессии в Лос-Анджелесе; затем она училась в школе «Денишоун», которую основала сама Сен-Дени вместе с партнером, Тедом Шоуном, в Калифорнии.
В годы, когда проходило ученичество Грэхем, на танец смотрели главным образом как на развлечение — он был составной частью водевилей, костюмированных представлений, светских балов. Статус искусства имел только один вид танца — балет, который в Америке считался европейской штучкой. В американских же танцевальных школах учениц готовили для участия в шоу и кабаре, и относились к ним соответственно. Но Марта хотела быть не девушкой из кабаре, а настоящей артисткой. Она с гордостью вспоминала позднее в мемуарах, что единственная в школе была освобождена от строгого надзора, которому подвергались все другие девушки, на том основании, что «Грэхем — это искусство». И впоследствии все её мужчины смотрели на неё снизу вверх, как на художника и гения.
В её эпоху бытовали жёсткие стереотипы мужского и женского, о том, например, что мужчины церебральны, а женщины эмоциональны; мужчины в танце выражают себя в толчковых прямолинейных движениях, а женщины — в плавных движениях, совершающимся по траекториям кривых. Грэхем заявила, что она «не хочет быть ни деревом, ни цветком, ни волной». В своих танцах она отказалась от стандартного взгляда на женственность и стремилась к тому, чтобы сделать свои персонажи безличными, условно-формальными, сильными и даже маскулинными. В теле танцора, по мнению Грэхем, зрители должны видеть человека вообще — дисциплинированного, способного к высокой концентрации, сильного.
Очень многие комментаторы её творчества отмечали связь Грэхем с феминизмом. На суперобложке одной из её биографий помещена цитата, взятая из статьи в «Нью-Йорк Таймс»: «Наиболее воинственная и наиболее талантливая феминистка, Марта Грэхем освободила и женщину, и танец!» Хотя она сама считала, что не принимала участие в движении за эмансипацию, своим танцем Грэхем ломала стереотип: женщина — это слабое существо.
Её одной хватило бы на отдельную тему. Завораживает. Ьалеринки последнего времени очень спортивны, с сумашэчей растяжкой, но вот такой женственности как Уланова никто не показывает. Интересная деталь - Уланова была совсем не глупа и с хорошим чувством юмора. Когда Прокофьев принёс "Ромео и Джульетту", настолько это непривычно звучало, что Уланова изрекла - "Нет повести печальнее на свете чем музыка Прокофьева в балете" Потом, правда, была лучшей Джульеттой из всех.
А Ульяна Лопаткина, как выяснилось хорошо поёт. Романсы Вертинского, например
О подлинной жизни ее известно мало. Она сама написала прекрасную книгу, но книга эта больше касалась трепетных и ярких секретов ее искусства, в котором было много импровизации, чем самой ее биографии. Ее муж и импрессарио Виктор Дандре тоже написал о ней прекрасную и выразительную книгу, где трепетал отблеск живого чувства и боль сердца, ошеломленного внезапной потерей дорогого и любимого существа. Но и эта книга – лишь малый штрих к тому загадочному, что было, сверкало, переливалось в Анне Павловой, что было самою ее сутью, ее дыханием, - Вдохновение, что жило во всей ее творческой натуре!
Наверное, секрет отличия Павловой от других танцовщиц, блиставших на сцене до и после нее, крылся в неповторимой индивидуальности ее характера. Современники говорили, что, глядя на Павлову, они видели не танцы, а воплощение своей мечты о танцах. Она казалась воздушной и неземной, летая по сцене. В ее речи сквозило нечто детское, чистое, не вяжущееся с реальной жизнью. Она щебетала, как птичка, вспыхивала, как дитя, легко плакала и смеялась, мгновенно переходя от одного к другому. Такой она была всегда: и в 15, и в 45.
Газеты посвящали ей пышные рецензии: «Павлова – это облако, парящее над землей, Павлова – это пламя, вспыхивающее и затухающее, это осенний лист, гонимый порывом ледяного ветра…».
Гибкая, грациозная, музыкальная, с полной жизни и огня мимикой, она превосходит всех своей удивительной воздушностью. Как быстро и пышно расцвел этот яркий, разносторонний талант», - так восторженно отзывалась пресса о выступлениях Анны Павловой.
Одна из подруг и преданных последовательниц балерины, Наталья Владимировна Труханова позже вспоминала с искренней горечью: «Как мне всегда было жаль, что я не могла зарисовать ее Танца! Это было что - то неповторимое. Она просто жила в нем, иначе не скажешь. Она была самой Душою Танца. Только вот вряд ли Душа выразима словами..!»
Образ, который обессмертил балерину – это, конечно, Лебедь. Поначалу он не был умирающим. Балетмейстер и друг Николай Фокин придумал для Анны концертный номер на музыку Сен-Санса буквально за несколько минут, импровизируя вместе с нею. Сначала "Лебедь" в невесомой пачке, отороченной пухом, просто плыл в безмятежности. Но затем Анна Павлова добавила в знаменитые 130 секунд танца трагедию безвременной гибели, – и номер превратился в шедевр, а на белоснежной пачке засияла "рана" – рубиновая брошь.
Когда Сен-Санс увидел Павлову, танцующую его «Лебедя», он добился встречи с ней, чтобы сказать: «Мадам, благодаря вам я понял, что написал прекрасную музыку!»
Небольшая хореографическая композиция «Умирающий лебедь» стала ее коронным номером. Исполняла она его, по мнению современников, совершенно сверхъестественно. На сцену, огромную или маленькую, спускался луч прожектора и следовал за исполнительницей. Спиной к публике на пуантах появлялась фигурка, одетая в лебяжий пух.
Она металась в замысловатых зигзагах предсмертной агонии и не спускалась с пуантов до конца номера.
Силы ее ослабевали, она отходила от жизни и покидала ее в бессмертной позе, лирически изображающей обреченность, сдачу победителю – смерти.
Анна включала "Умирающего лебедя" во все свои программы, и кто бы ни были зрители – искушенные балетоманы или впервые увидевшие балет простые люди – этот номер в ее исполнении всегда потрясал публику. М.Фокин писал, что "Лебедь" в исполнении Павловой был доказательством того, что танец может и должен не только радовать глаз, он должен проникать в душу. Ее танец, импрессионистический по своей природе, был пластическим воплощением музыки, образный и поэтичный, танец Павловой был одухотворен и возвышен, и поэтому его нельзя было повторить и копировать. Секрет ее успеха был не в исполнении па, а в эмоциональной наполненности и одухотворенности танца. "Секрет моей популярности - в искренности моего искусства",- не раз повторяла Павлова. И была права.
Анна Павлова боготворила искусство, любила его с такой страстью, с которой к нему, вероятно, способны были относиться лишь женщины «серебряного века». Ни один музей мира не остался без ее внимания. Ренессанс казался ей самой прекрасной из эпох в истории культуры. Любимыми скульпторами Павловой были Микеланджело и Донателло, а любимыми художниками — Леонардо да Винчи, Боттичелли и Содома. И в балете ее вкусы сложились под влиянием чистых линий искусства Возрождения. Все ее партнеры обладали атлетическими фигурами, подобными фигуре «Давида» Микеланджело.
Однако, было бы неправильно думать, что великая Павлова была приверженцем исключительно петербургской школы классического балета и оттого отвергала новые искания Парижа и Монте-Карло. Нет, некоторые из ее хореографических миниатюр: «Калифорнийский мак» с образом красных разлетающихся лепестков.
«Стрекоза», которую балерина исполняла в костюме с крылышками в стиле art nouveau.
«Ассирийский танец», напоминавший ожившие барельефы Древнего Вавилона — явно относились к поискам нового жанра.
Она даже посетила школу Мэри Вигман в Дрездене, поборницы нового движения в танце. Между тем, Павлова любила повторять, что красота танца значила для нее всё, а уродство — ничего (и она категорически отвергала, все то, что казалось ей уродливым, и, в частности, некоторые пластические элементы новой хореографии). По ее суждению, красота дарила людям счастье и приближала к совершенству.
Интересовалась Анна и авангардным притягательным танцем талантливой американки Айседоры Дункан, не раз приезжала к ней в студию, но сама продолжала неустанно пропагандировать неувядающее искусство русского классического балета везде, где только могла и где хоть чуть – чуть позволяли условия быта! Анна Павлова не просто несла людям свое любимое искусство, она прокладывала новые пути, по которым классический балет приходил в жизнь разных народов. Для гастролей Павлова выбирала такие страны, как Индия, Египет, Китай, была в Японии, Бирме, Малайе, на Кубе, Филиппинах, выступала перед зрителями, которые до нее никогда не видели балета. Танцовщица поставила перед собой цель доказать, что классический балет не является тем искусством, что доступен лишь немногим знатокам.
Самозабвенно выступала Павлова в школах маленьких американских городков в далекой провинции, перед мексиканскими пастухами, жителями горных индийских деревушек. Мексиканцы бросали в знак восхищения к ее ногам свои сомбреро, индусы осыпали ее цветами лотоса, сдержанные шведы огромной молча провожали ее карету до самой гостиницы, после выступления в Королевском оперном театре, голландцы столь любили ее, что вывели особый сорт тюльпанов и назвали его «Анна Павлова».
При всей своей преданности искусству балета, Анна Павлова, безусловно, оставалась человеком своей эпохи. Как всякая красивая женщина, она любила мир моды, охотно фотографировалась и даже позировала в мехах известных домов моды Берлина и Парижа 1910-х и 1920-х годов. Так, в феврале 1926 года в Париже она позировала для обложки модного журнала «L’оfficiel» в панбархатном манто, отороченным соболями из дома «Дреколь».
В Англии она рекламировала туфли обувной фирмы «H.& M.Rayne», которые носила, по ее словам, и на сцене, и в жизни. Стиль одежды «a la Pavlova» стал настолько популярен, что преподнес миру моды атлас «Павлова», выпущенный в 1921 году. Именно Павлова ввела моду на драпированные в испанской манере расшитые манильские шали с кистями, которые она умела носить так изящно. Балерина любила и шляпки. Ее придирчивость при покупке нарядов вошла в легенду. Бароном Дандре прекрасно описана привередливость примы в выборе каждой новой вещи.
Она придумала себе особый стиль одежды – многослойные тонкие покрывала, которыми обматывала тело.
Анна Павлова протежировала русским Домам моды в Париже: одним из ее личных кутюрье был Пьер Питоев. Показательно, что программку выступлений труппы Павловой в парижском «Театре Елисейских полей» в мае 1928 года украшала реклама дома моды князя Феликса Юсупова — «ИРФЕ».
Искусство Павловой неотделимо от творчества замечательных театральных художников своего времени. В 1913 году по эскизам Бориса Анисфельда были выполнены сказочно прекрасные костюмы и декорации к балету Фокина «Прелюды» на музыку Листа. Константин Коровин создал для Павловой декорации к двум спектаклям. Это были «Снежинки» — фрагмент из первого акта «Щелкунчика» Чайковского, поставленный в ее труппе как самостоятельный одноактный балет — и «Дон-Кихот», первый акт которого балерина танцевала во время своего американского турне 1925 года. Костюмы к «Менуэту», «Умирающему лебедю» и «Музыкальному моменту» были выполнены по эскизам Леона Бакста, а русский костюм Павловой – по рисунку талантливого Сергея Соломко, любимого художника Императора Николая II. Мстислав Добужинский был автором декораций и костюмов для ее «Феи кукол». Впоследствии, правда, они были заменены оформлением Сергея Судейкина. Современники отмечали сценическое сходство «Феи кукол» из репертуара Павловой с поставленным у Дягилева «La Boutique Fantasque» («Причудливый магазинчик»), старинным венским балетом, который шел на сценах многих европейских театров в начале ХХ века. Спектакль «Приглашение к танцу» был оформлен Николаем Бенуа (сыном Александра Бенуа). В 1917 году в репертуар Анны Павловой был включен «Египетский балет» в постановке Ивана Хлюстина на музыку Верди и Луиджини. Оформление к нему было создано Иваном Билибиным. Билибин оформил для труппы Павловой и постановку «Русской сказки» на сюжет «Золотого петушка» в хореографии Лаврентия Новикова.
Деятельность Анны Павловой выходит далеко за пределы ее исполнительского творчества. Маршруты ее путешествий, пересекшие все континенты земли, были маршрутами, по которым русская хореографическая культура входила в жизнь народов разных стран. В лице Анны Павловой русская балетная школа получила мировую славу и признание.
А где больше всего хотела жить она, перелетная птица, странствующая балерина, до конца остававшаяся русской во всем? «Где-нибудь в России», – неизменно отвечала Павлова, но это ее желание так и оставалось невозможной мечтой.
Ее английский особняк Айви-Хаус «дом, увитый плющом», встречал гостей прудом с лебедями, среди которых был ее любимец – белоснежный и гордый красавец Джек (он, словно собака, ходил за хозяйкой по саду, не боясь брать их рук лакомство).
С лебедями балерина любила фотографироваться. Известен ее снимок, где фотограф обыграл действительное сходство – изгиб лебединой шеи и гибкость женской балетной фигуры.
Павлова, в отличие от других выдающихся балерин, не передала свой репертуар последовательницам и не потому, что не хотела сделать этого или потому, что у нее не было учениц – в Англии она организовала целую балетную школу и уделяла своим воспитанницам много внимания, и профессионального, и человеческого. Ее искусство, как точно отметил лучший балетный критик эмиграции Андрей Левинсон, «рождалось и умирало вместе с ней – чтобы танцевать, как Павлова, нужно было быть Павловой».
Ее жизнь в танце можно было бы назвать подвигом. Так ее потом и назвали. Но она вовсе не воспринимала ее как подвиг. Она просто жила, словно готова была вечно танцевать вместе со своею труппой, обожавшей в ней все: стиль одежды, шляпы, туфли, поведение, срывы, капризы, походку, манеру говорить и смеяться и трогательно оберегавшей ее, словно своего любимого звездного ребенка… Ребенка. Она им и была, ребенком, очарованным с детства балетом. Не собиралась умирать, для нее смерти не существовало, ведь она сумела остановить время в изящном беге по сцене, в медленном грациозном па своего неповторимого «Лебедя», в романтическом кружении прозрачной Сильфиды, в медленном танце грациозно - безумной Жизели. Даже уходя навсегда, в хмурое утро 23 января 1931 года, в жару и горячечном бреду неожиданной, и, казалось, пустячной инфлюэнцы, резко осложнившейся быстротечным воспалением легких, Анна готовилась к очередному выходу на сцену...По легенде, ее последние тихие слова в бреду были обращены к костюмеру собравшейся у постели труппы: «Приготовьте мой костюм Лебедя!»
…Балет в отличие от литературы, живописи, музыки, искусство хрупкое, сиюминутное, существующее только «здесь и сейчас». Искусство Анны Павловой завораживало и увлекало. И время оказалось не властно над ним. Казалось бы, классический танец – пируэты, батманы, плие, па-де-буре – все хорошо известно, но гениальная Павлова могла выразить живое чувство, прихотливую смену настроений, игру фантазии при помощи балетных па. И сколько бы ни размышляли над секретами ее исполнения, загадками и тайнами ее искусства, они остаются неразгаданными.
Об Анне Павловой был снят документальный фильм «Без права на дубль».
Отправлено: 08.01.10 19:23. Заголовок: Владимир Васильев: ..
Владимир Васильев: Уланова отдала нам все, что в ней было
Великой русской балерине Галине Сергеевне Улановой 8 января исполнилось бы 100 лет. К этому дню Фонд ее имени подготовил специальную программу, одобренную Министерством культуры РФ. Откроется она в ее день рождения вечером в Мариинском театре, где Уланова начинала свой творческий путь. Затем торжества продолжатся в Большом театре, где 16 января также пройдет гала-концерт. Режиссером юбилейной программы выступил президент Фонда Галины Улановой, всемирно известный танцовщик и балетмейстер, народный артист СССР Владимир Васильев. В интервью РИА Новости он рассказал о работе с Улановой и предстоящих гала-концертах в ее честь. Беседовала Наталия Курова.
- Как вы ответили бы на вопрос, что это за явление в балете - Галина Уланова?
Русская балерина Матильда Кшесинская. Танцевала в Мариинском театре в Санкт-Петербурге с 1890 по 1917 год. Солистка Императорского Мариинского театра балерина Матильда Феликсовна Кшесинская в роли Эсмеральды в балете Цезаря Пуни «Эсмеральда». Мариинский театр, Санкт-Петербург, 1899 г. Фото: Из фондов Театрального музея им. Бахрушина. Фото: Михаил Филимонов.
Матильда Кшесинская выросла в семье, где сама атмосфера предполагала занятия искусством. Дед Кшесинской был знаменитым скрипачом и драматическим актером, отец - танцовщиком, мать - актрисой. Сама Кшесинская так писала о своем детстве: «Я была любимицей отца. Он угадывал во мне влечение к театру, природное дарование и надеялся, что я поддержу славу его семьи на сцене. С 3-летнего возраста я любила танцевать, и отец, чтобы доставить мне удовольствие, возил меня в Большой театр, где давали оперу и балет. Я это просто обожала…» Никто в семье даже не подумал препятствовать естественному желанию Матильды стать танцовщицей. Она поступила в Императорское театральное училище, которое с блеском окончила. После выпускного экзамена состоялся торжественный обед, на котором присутствовали все члены императорской семьи. Александр III посадил Кшесинскую рядом со своим сыном и в шутку заметил: «Смотрите только, не флиртуйте слишком». Вскоре Кшесинскую зачислили в балетную труппу. Последовали первые спектакли и первые роли. Желание балерины танцевать Эсмеральду не исполнилось. Мариус Петипа сказал, что, только познав горести любви, Матильда сможет по-настоящему понять роль Эсмеральды. Во время одной из прогулок по Петербургу Кшесинская увидела, как мимо нее проехал экипаж. В нем сидел великий князь Николай Романов, наследник российского престола. Тот обернулся и улыбнулся Кшесинской, словно давая понять ей, что помнит о шутке отца. После того как престолонаследник вернулся из кругосветного путешествия, начался пылкий роман. Ники, как называли его близкие, сделал первый подарок Матильде: золотой браслет с сапфиром и бриллиантами. Далее Матильда стала хозяйкой прекрасного особняка на Английском проспекте, который построил великий князь Константин Николаевич для своей возлюбленной, балерины Кузнецовой. О своем романе с Николаем Кшесинская позже вспоминала: «Ники меня поразил. Передо мной сидел не влюбленный в меня, а какой-то нерешительный, не понимающий блаженства любви. Летом он сам неоднократно в письмах и разговорах напоминал насчет близкого знакомства, а теперь вдруг говорил совершенно обратное, что не может быть у меня первым, что это будет мучить его всю жизнь… Он не может быть первым! Смешно! Разве человек, который действительно любит страстно, станет так говорить? Конечно нет, он боится просто быть тогда связанным со мной на всю жизнь, раз он будет первый у меня… В конце концов мне удалось убедить Ники… Он обещал, что это совершится через неделю, как только он вернется из Берлина…» Кшесинская скорее всего не подозревала, что она и Николай явились марионетками в спектакле, поставленном родителями престолонаследника, которые были обеспокоены его инфантильностью. Его постоянная апатия даже обсуждалась в семейном кругу. Приближенный императора Константин Победоносцев посоветовал родителям найти для князя любовницу, с которой молодой человек смог бы, как говорится, выпустить любовный пар. Матильда Кшесинская на эту роль подходила как никто другой. Тем более что она нравилась Николаю. В ход были пущены значительные средства из государственной казны, и вскоре Кшесинская была у ног будущего императора. И Матильда, и Николай понимали, что их отношения обречены на разрыв. Престолонаследнику необходим был брак с невестой из королевской семьи. К тому же он влюбился в принцессу Алису Гессен-Дармштадтскую, и 7 апреля 1894 года была объявлена помолвка. Для Кшесинской это стало настоящим горем. Даже письма, которые он слал ей еще некоторое время, не могли ее утешить. Все послания Николая Кшесинская хранила в заветной шкатулке, но до наших дней они, к сожалению, не дошли. Во время революции одна из подруг Кшесинской в целях безопасности сожгла эти письма. Однако Матильда не оставалась в одиночестве. Вот что писала знаменитая балерина в 1892 году: «Великий Князь Владимир Александрович любил присутствовать на моих репетициях. Он заходил в мою уборную посидеть и поболтать. Я ему нравилась, и он шутя говорил, что жалеет о том, что недостаточно молод». Настоящей опорой для балерины стал великий князь Сергей Михайлович. С самого начала он был преданным другом, который делал все возможное, чтобы оберегать покой Матильды. Например, когда балерине приглянулась дача в Стрельне, Сергей Михайлович тут же оформил покупку. Матильда обставила дом по собственному вкусу и даже построила собственную электростанцию для освещения, что в те годы было большой редкостью. В течение всей жизни Матильду постоянно окружало множество поклонников. Следует упомянуть таких известных людей, как князь Никита Трубецкой, князь Джамбакуриани-Орбелиани, офицер лейб-гвардии конного полка Борис Гартман, гусар Николай Скалон и др. На одном из вечеров, который организовала Кшесинская, она познакомилась с Андреем Владимировичем, кузеном императора. «Великий князь Андрей Владимирович произвел на меня сразу в этот первый вечер, что я с ним познакомилась, громадное впечатление: он был удивительно красив и очень застенчив, что его вовсе не портило, напротив. Во время обеда нечаянно он задел своим рукавом стакан с красным вином, который опрокинулся в мою сторону и облил мое платье. Я не огорчилась тем, что чудное платье погибло, я сразу увидела в этом предзнаменование, что это принесет мне много счастья в жизни…» Любовь разгорелась как пламя костра. Андрей Владимирович был на 6 лет моложе Матильды, но они совсем не чувствовали разницы в возрасте. Плодом их любви стал сын Володя, которого Матильда родила во время путешествия по Европе. В России ей предстоял серьезный разговор с великим князем Сергеем Михайловичем, который прекрасно понимал, что не он является отцом ребенка. Однако он настолько любил Кшесинскую, что решил остаться с ней, чтобы оберегать ее как добрый друг. В 1904 году Матильда Кшесинская начала гастролировать по Европе. Вечер, посвященный 20-летию со дня ее первого выхода на сцену, стал настоящим праздником хореографического искусства. Кшесинскую чествовали как первую балерину России и даже называли ее «генералиссимус русского балета». По возвращении из Европы Матильда приобрела участок земли под строительство дворца. Архитектором проекта стал Александр фон Гоген. Всю обстановку выписали из Парижа. Результатом длительного труда стал дом, который был настоящим произведением искусства и представлял собой отражение утонченного вкуса хозяйки. Кроме особняка в Петербурге, Кшесинская купила дом на юге Франции, куда приезжала несколько раз в год. Во время Первой мировой войны Матильда Кшесинская на собственные деньги построила лазарет на 30 мест, но, когда обстановка вышла из-под контроля, она была вынуждена бежать. Некоторое время балерина жила у знакомых, а в июле она вместе с сыном, горничной Людмилой Румянцевой и преданным слугой Иваном Курносовым выехала из Петербурга. В годы революции Кшесинской пришлось перенести серьезные душевные муки: она потеряла людей, с которыми тесно была связана раньше, - Николая II и великого князя Сергея Михайловича. В начале 1920 года Кшесинская навсегда покинула измученную политическими потрясениями Россию и обосновалась в Венеции. Несколько позже, во Франции, она вновь встретила великого князя Андрея, и влюбленные воссоединились. «Мы часто обсуждали с Андреем вопрос о нашем браке, - писала она. - Мы думали не только о собственном счастье, но и главным образом о положении Вовы… Ведь до сих пор оно было неопределенным». Согласовав вопрос о женитьбе с братом Андрея, Кириллом Владимировичем, влюбленные обвенчались в Русской церкви в Каннах 30 января 1921 года. В дневнике Андрей записал: «Наконец сбылась моя мечта - я очень счастлив». Матильда тоже была безмерно счастлива. Ведь она получила титул княгини. Светская жизнь Кшесинской была в полном разгаре: она встречалась с Вирджинией Цукки, Айседорой Дункан, Анной Павловой, Федором Шаляпиным. Свое прозвище «Мадам 17» балерина получила из-за того, что в казино Монте-Карло, куда она так любила выезжать, неизменно ставила на цифру 17. Для того чтобы ни в чем себе не отказывать, нужен был постоянный источник доходов, поэтому Кшесинской пришлось продать виллу и перебраться в Париж, где она открыла танцевальную школу. Благодаря ее педагогическому таланту мир узнал такие имена, как Марго Фонтейн, Иввет Шовери, Памела Мей. Сама Кшесинская не бросала балета и принимала активное участие в различных постановках. Например, в 1936 году, когда балерине было уже 64 года, она выступила со знаменитым русским танцем в лондонском «Ковент-Гардене». Матильда Кшесинская пережила всех своих именитых друзей: Сергей Дягилев, Анна Павлова, Вера Трефилова, Вацлав Нижинский покинули этот мир раньше нее. Но самой страшной потерей для балерины была смерть в 1956 году ее мужа, великого князя Андрея Владимировича. «Словами не выразишь, что я пережила в тот момент. Убитая и потрясенная, я отказывалась верить, что не стало верного спутника моей жизни. Вместе с Верой мы горько заплакали и, опустившись на колени, начали молиться… С кончиной Андрея кончилась сказка, какой была моя жизнь». В день, когда Матильда Кшесинская ходила на спектакль актеров Большого театра, приехавшего на гастроли в Париж, она записала: «Хотя со смертью мужа я никуда больше не выезжаю, проводя дни в студии за работой, для добывания хлеба насущного, или дома, я сделала исключение и поехала на него посмотреть. Я плакала от счастья… Это был тот самый балет, который я не видела более 40 лет. Душа осталась, традиция жива и продолжается. Конечно, техника достигла большого совершенства…» Кшесинская ушла из жизни 6 декабря 1971 года, не дожив до 100-летнего юбилея всего 9 месяцев. Ее похоронили на кладбище Сен-Женевьев-де-Буа, которое стало последним приютом многих русских эмигрантов.
«Вы — Коломбина, Соломея, Вы каждый раз уже не та, Но все яснее пламенея, златится слово: «красота»…»
Эти строки в марте 1914 года поэт-акмеист М.А. Кузьмин посвятил Тамаре Карсавиной, родоначальнице принципиально новых течений исполнительства в балетном театре 20-х годов, признанной «царице Коломбин». В то время ее талант был уже признанным, это был период ее триумфа. Но в жизни балерины были и другие времена. «Расхлябанная, небрежная, танцующая кое-как... Танцы ее тяжелы и массивны... Танцует невыворотно, чуть косолапо и даже стать в правильную аттитюду не может, как следует...» Современному читателю, не изучавшему специально историю балета, пожалуй, будет трудно поверить в то, что подобного нелицеприятного отзыва были когда-то удостоены балетные партии Тамары Карсавиной. Имя ее, наряду с именем Анны Павловой, сегодня занимает в истории русского балета особое место, ее талант и исполнительское мастерство являются фактами, сомнению не подлежащими. И все же — так было не всегда. В творческой жизни балерины было много трудностей, признание пришло к Карсавиной не сразу. Тамара Карсавина родилась 25 февраля 1885 года. Отец ее, Платон Константинович, был педагогом и известным танцовщиком Мариинского театра, где начал выступать в 1875 году после окончания Петербургского театрального училища. Он закончил свою танцевальную деятельность в 1891 году, и его театральный бенефис произвел на Тамару неизгладимое впечатление. Именно тогда она поняла, как сильно любит театр. Мать Тамары мечтала о том, чтобы дочь сделалась балериной, отец же проявлял известную сдержанность в этом вопросе: зная мир закулисных интриг, он не очень-то хотел, чтобы дочь жила среди них. Но сама Тамара уже бредила театром. «Даже интриги и тревоги этого мира представлялись мне всего-навсего частицей его очарования, лишенного какой бы то ни было горечи», — так писала сама Карсавина в своих воспоминаниях. Первые уроки танца давал ей отец. Он был очень строгим и требовательным педагогом, не допускал по отношению к дочери ни капли снисхождения. Когда ей исполнилось девять лет, родители отдали ее в театральное училище. Отбор был очень строгим, но Тамара оказалась в числе немногих, кто был зачислен. Здесь она сразу же отличилась от других учениц. Ее частые выступления в детских спектаклях всегда имели положительные отзывы, и сама балерина впоследствии сохранила теплые воспоминания об этом периоде своей жизни: белое и розовое платье в награду за успехи — «два счастливых момента» в ее жизни. Повседневное платье учениц было коричневого цвета; розовое платье в театральном училище считалось знаком отличия, а белое служило высшей наградой. Ее успехи в те годы свидетельствовали не только о безусловном наличии таланта, но и о великом усердии и трудолюбии. Карсавиной было непросто, ведь она страдала серьезной болезнью — малокровием, которая время от времени принимала острую форму. Тамара Карсавина была ученицей и крестницей П.А. Гердта. Сама она с большой теплотой вспоминала годы учебы у этого талантливого педагога. «Он не жалел ни времени, ни сил. Ежедневно во второй половине дня он приходил специально ради меня. Эти уроки давали мне нечто большее, чем простую техническую подготовку. Ласково и заботливо раскрывал он дремлющие возможности моей индивидуальности, моего сценического темперамента...» В качестве выпускного спектакля Гердтом был выбран балет «В царстве льдов». Уже на следующий день после его показа о Карсавиной заговорили. Отмечались ее грация, легкость движения, артистизм, великолепная мимика. Однако никто не увидел в ней тогда виртуозной танцовщицы. В течение четырех лет она выступала в кордебалете Мариинского театра, после чего ее перевели в разряд вторых танцовщиц. Критики следили за ее выступлениями и оценивали их по-разному. Отзывы одних и тех же критиков зачастую были противоречивыми — в отдельных спектаклях Карсавину хвалили, в других сравнивали с балетными танцовщицами отнюдь не в ее пользу. Появилось даже мнение, что балерина не развивается, не совершенствуется, идет по пути регрессии. Отмечалась ее расхлябанность, небрежность, несерьезность отношения к танцу — правда, не обойдена была вниманием и красота молодой танцовщицы. Определенное техническое несовершенство танца Тамары Карсавиной было налицо, и все же тому были свои, объективные причины. Особенная, врожденная мягкая пластика Карсавиной порождала естественную незаконченность, расплывчатость движений. Это часто нравилось зрителям, но не могло приветствоваться строгими приверженцами классического танца. Несовершенство техники с лихвой компенсировалось артистизмом и обаянием танцовщицы. С течением времени, благодаря упорной работе и сценической практике балерина совершенствовала технику. Многое дали ей уроки Сергея Легата, который часто проводил с ней индивидуальные репетиции. В тот период отзывы критиков сменились на противоположные — Карсавину принялись хвалить за техничность, отмечая актерскую невыразительность образов. Дебют Карсавиной в главной роли состоялся в октябре 1904 года в одноактном балете Петипа «Пробуждение Флоры». Он не принес ей успеха, балетные критики были практически единодушны в своем мнении, что Карсавина в роли Флоры выглядела малоубедительно. Однако, как впоследствии вспоминала сама балерина, ее будущему неудача нисколько не повредила. Последовавшая спустя два года партия Царь-девицы в «Коньке-Горбунке» привела в восторг публику, но критикой снова была оценена неоднозначно. Карсавину упрекали в недостатке уверенности, заметной робости танца, общей неровности исполнения. Все дело было в том, что индивидуальность Карсавиной еще не раскрылась и не нашла способа своего яркого воплощения. Начало выступлений Тамары Карсавиной совпало со сложным периодом в русском балете. Это был своего рода кризисный момент, когда старые представления, традиции и школы уже изжили себя, а все новое только еще предстояло. Русский балет находился как бы в ожидании. Именно в этот период времени, в десятых годах двадцатого века, Михаил Михайлович Фокин только начинал проводить в жизнь свои реформы. В его творчестве, которое начиналось с принципиального противостояния академизму, она почувствовала для себя нечто близкое. Фокин не сразу разглядел в Карсавиной идеальную актрису для своего балета. Сама балерина так описывала свои первые впечатления от знакомства с балетмейстером: «Нетерпимость Фокина сначала мучила и шокировала меня, но его энтузиазм и пылкость пленили мое воображение. Я твердо поверила в него, прежде чем он успел что-либо создать». Первоначально балетмейстер пробовал Карсавину на вторых партиях в своих первых петербургских постановках. Ее выступление в Фокинской «Шопениане» (оно состоялось в марте 1907 года) снова показалось критикам бледным на фоне блистательной Павловой, как и следующий танец еврейской девушки в постановке Фокина «Египетские ночи». Сам Фокин так отзывался о ее партии в «Шопениане»: «Карсавина исполняла вальс. Считаю, что танцы «сильфид» особенно подходят ее таланту. Она не обладала ни худобой, ни легкостью Павловой, но в Сильфиде Карсавиной был тот романтизм, которого мне редко удавалось достигать с последующими исполнителями». Театральный сезон 1909 года принес Тамаре Карсавиной две ведущие партии — в «Лебедином озере» и в «Корсаре». Танцовщица чувствует необходимость дополнительных занятий с педагогом-женщиной. Стараясь не обидеть С. Легата, она покидает его класс и обращается к Евгении Павловне Соколовой, в прошлом известной балерине Малого театра. Соколова очень требовательно и строго проводила репетиции, вникала во все мелочи. Старания педагога и ученицы не прошли даром. Публика восторженно принимала Тамару Карсавину в «Корсаре». В роли Конрада партнером Карсавиной был неувядающий П.А. Гердт. Исполнение партии в «Корсаре» давало Карсавиной повод надеяться на звание прима-балерины. Наконец суровый критик Светлов, в течение долгого времени неодобрительно отзывавшийся о Тамаре Карсавиной, написал хвалебную рецензию о ее выступлении. «Лед между нами был сломлен», — вспоминала балерина.
Весной 1909 года все артисты императорских театров были взволнованы разговорами о гастрольной труппе, набираемой С. Дягилевым для первого «Русского сезона». Приглашение принять в нем участие получила и Тамара Карсавина. Первый вечер русского балета в Париже включал в себя «Павильон Армиды», «Половецкие пляски», дивертисмент «Пир». Карсавина исполняла па-де-труа в «Павильоне Армиды» с Вацлавом и Брониславой Нижинскими, па-де-де принцессы Флорины и Голубой птицы из «Спящей красавицы» (названным Дягилевым «Жар-птицей»). В своих мемуарах Тамара Карсавина очень подробно описывает нервное состояние всей труппы перед знаменательным вечером и ошеломляющий успех выступления. Ее впечатление от утренних газет говорит само за себя: «Я узнала о себе совершенно потрясающие вещи...» Результатом признания стало множество ангажементов, обрушившихся на Карсавину. Приняв тот из них, который предлагал не самые лучшие условия, однако в том городе, куда Карсавина всегда стремилась — в Лондоне (она мотивировала это сохранившейся с детства любовью к Диккенсу), Карсавина после месяца лондонских гастролей вернулась на родину. Второй сезон в Париже предполагал участие Карсавиной уже в качестве звезды. Продолжая работать в Мариинском театре, Карсавина в то же время готовила новые спектакли у Дягилева. Она пыталась исполнять Жизель в традиционном для русской сцены духе. Однако Бенуа, создавший для спектакля совершенно нетрадиционное оформление, и Дягилев, желающий снять с «Жизели» рутинную слащавость, требовали от Нижинского, партнера Карсавиной, более полного и глубокого осмысления роли. В результате напряженной работы спектакль был восторженно принят зрителями Гранд Опера и принес заслуженную славу обоим исполнителям. Другая роль сезона 1910 года — Коломбина — полная противоположность Жизели. Спектакль «Карнавал» на музыку Шумана, изящный пустячок, где все чувства героев зыбки, наивны, чуть театральны, дал возможность Тамаре Платоновне раскрыть еще одну грань ее актерского таланта. Лукавая, изящная Коломбина, символ неуловимой женской души, стала одной из лучшей ролей Карсавиной. Третья роль Карсавиной в сезоне 1910 года — Жар-птица. Спектакль, созданный на русскую тему, стал «гвоздем» сезона. Образ Жар-птицы был продуман до мелочей: фантастический костюм Бакста с бусами и перьями, грим во «врубелевской» манере прекрасно оттеняли красоту исполнительницы. После сезона 1910 года Карсавина становится звездой. Но жизнь ее осложняется обязательствами по отношению к любимому Петербургу и Мариинскому театру, а Дягилев не хочет терять яркую звезду своей труппы, особенно после ухода Анны Павловой. Но в 1910 году в Мариинском театре Т. Карсавиной присваивается звание прима-балерины, что дает возможность получения отпусков на время гастролей. Репертуар Карсавиной в Мариинском театре быстро расширялся: кроме «Пробуждения Флоры», «Корсара», «Лебединого озера» были партии в «Раймонде», «Щелкунчике», «Фее кукол», в 1910 году в «Баядерке», а затем — в «Спящей красавице». Творчество Карсавиной не оставляло равнодушным и критиков. Хотя часто звучали упреки в недостаточной чистоте исполнения классических балетов, тон статей изменился, стал благожелательным, авторы часто упоминали о Карсавиной, как о «любимице публики». Грозный прежде Валериан Светлов писал: «Кто бы мог сказать еще два-три года тому назад, что робкая и как-то неуверенная в своих силах артистка обнаружит такую гибкость и разносторонность своего притаившегося очаровательного таланта? Она является художницей, вполне владеющей формами и проникнутой духом как старого, так и нового танца». Работа с Фокиным в уже постоянно существующей труппе «Русский балет Дягилева» в 1911 году принесла Карсавиной еще три роли — Балерины в «Петрушке», Девушки в миниатюре «Призрак розы» и нимфы Эхо в «Нарциссах». Во всех спектаклях ее партнером был В. Нижинский. Роли были очень разными. Романтический образ девушки, в стиле модного тогда импрессионизма, требовал чуткости в передаче неуловимых нюансов. Образ Балерины, символ бездушной красоты, передавался кукольно-механическими движениями. Нимфа Эхо трактовалась в трагическом ключе. Пожалуй, именно этот сезон стал наиболее насыщенным и удачным в творчестве Карсавиной. Следующие сезоны не были столь же яркими. «Синий бог» Р. Гана, как и «Тамара» на музыку М. Балакирева, имели короткую судьбу, а балет «Дафнис и Хлоя» — весьма средний успех. В это время балетмейстером «Русских сезонов» становится В.Ф. Нижинский. Но работа с ним («Игры» К. Дебюсси) разочаровала Карсавину, и после гастролей труппы в Америке Тамара Платоновна возвращается с Петербург. Началась мировая война 1914 года. Карсавина продолжает работу в Мариинском театре, где ее репертуар пополняют партии в балетах: «Пахита», «Дон-Кихот», «Тщетная предосторожность», «Сильвия». Кроме того, Карсавина была главной героиней трех балетов Фокина, поставленных специально для нее: «Исламей», «Прелюды», «Сон». После 1915 года Карсавина отказывается танцевать балеты Фокина, как мешающие ей исполнять «чистую» классику. Но годы сотрудничества с Фокиным не прошли бесследно: его приемы стилизации сказались и в работе Карсавиной над академическим репертуаром. Война не дает возможности выезжать на гастроли, и Тамара Платоновна танцует в Мариинском театре до 1918 года. Ее последней партией на сцене этого театра стала Никия в «Баядерке». Покинув Россию, с июля 1918 года Карсавина живет в Лондоне. Тамара Платоновна работает в Русском балете Дягилева, где, наряду с прежними, исполняет партии в постановках балетмейстера Леонида Мясина («Треуголка», «Песнь Соловья», «Пульчинелла»). С 1929 года, после смерти Дягилева, Карсавина выступает в труппе «Балле Рамбер». Тамара Карсавина ушла со сцены в 1931 году. Занимая почетную должность вице-президента британской Королевской Академии танца, возобновляла балеты Фокина в различных труппах, занималась репетиторской деятельностью. В 1956 году вышла ее книга «Балетная техника», позже воспоминания Карсавиной — «Театральная улица». Тамара Карсавина умерла 26 мая 1978 года.
Ольга Лепешинская на долгие годы стала символом советского балета, гордостью Большого театра, воплощением новой, современной стихии танца. Говоря о Лепешинской, любители балета вспоминают ее Золушку, Тао Хоа, Китри, Ассоль, Мирандолину и множество других образов, мастерски воплощенных балериной. Фамилия Лепешинских была известна в нашей стране задолго до появления на сцене балерины Ольги Лепешинской. Талантливым художником был ее дядя, Пантелеймон Николаевич Лепешинский, известным ученым-биологом — Ольга Борисовна Лепешинская. Ее дед, Василий Лепешинский, за вольнодумство дважды побывал в крепости. Отец будущей балерины, Василий Васильевич Лепешинский, был инженером, крупнейшим специалистом по строительству мостов, ответственным работником Госплана СССР. Ольга Лепешинская родилась 15 сентября 1916 года. В семье Лепешинских всегда большое внимание уделяли образованию и развитию детей. Ольга Лепешинская через всю жизнь пронесла любовь к книге. Но вот ее увлеченность танцем и мечту о балете отец не поддерживал, считая это занятие легкомысленным и несерьезным. По его мнению, гораздо большую пользу для страны мог принести хороший инженер или врач. Мать, Мария Сергеевна, относилась к мечте маленькой Оли с пониманием, однако самую большую поддержку девочка получила от друзей их семьи — художника Большого театра Федорова и его жены, которая в прошлом сама была балериной. Маленькая Ольга Лепешинская, или, как ее звали за непоседливый характер и мальчишеские повадки, Леша или даже Лешка, продолжала с недюжинным упорством настаивать на том, что она должна заниматься танцем. Упрямство девочки дало свои плоды. Летом 1925 года Федоровы сумели уговорить Марию Сергеевну тайком от мужа отвести девочку на просмотр в балетный техникум. И Оля была зачислена кандидаткой в ученицы техникума. Но это не остановило Олю на пути к ее цели. Покорность судьбе никогда не была в ее характере, и надежды на то, что рано или поздно она станет учиться в балетном техникуме, Ольга не теряла. Мать поддержала ее и даже сумела убедить отца в том, что девочку, мечтающую о балете, необходимо учить. И Оля стала брать первые уроки хореографии у педагога О.Н. Некрасовой. Зимой 1925 года настойчивость Ольги была вознаграждена — освободилось место ученицы в балетном техникуме. И когда Лепешинская пришла на занятия, выяснилось, что она ни в чем не отстает от своих соучениц, занимавшихся в техникуме уже несколько месяцев. Но Ольге нужно было быть лучше их. Еще с детства она стремилась любое дело делать отлично, с максимальной самоотдачей. Своим трудолюбием — Ольга буквально не отходила от балетного станка — она вызывала удивление у соучениц и преподавателей. Вскоре Оля Лепешинская действительно стала первой в своем классе, несмотря на то, что природа не одарила ее исключительными возможностями. Она всегда относилась к себе очень критически и, вспоминая ученические времена, замечала, что никогда не была довольна своими данными. К тому моменту, когда Ольга Лепешинская училась уже в старших классах балетного техникума, заканчивались споры о том, нужен ли вообще балет Советской республике и следует ли продолжать традиции классического балета. В балетное училище Москвы пришел ряд сильнейших преподавателей, что очень благотворно отразилось на занятиях Ольги. Ее педагогом был замечательный преподаватель — Виктор Александрович Семенов, который, помимо блестящего педагогического таланта, обладал умением раскрыть индивидуальность каждого своего ученика, помочь ему проявить свои лучшие качества. Огромное влияние на становление Ольги Лепешинской как танцовщицы и как личности оказала и прославленная балерина Екатерина Васильевна Гельцер, которая заинтересовалась талантливой девочкой. Работа педагогов, упорный труд и способности самой Ольги принесли свои плоды — по окончании училища она сразу была зачислена на ведущее положение в труппу Большого театра, что противоречило обычным правилам. Впервые на сцену Большого театра Ольга Лепешинская вышла в десятилетнем возрасте, когда учениц балетного училища привлекли к исполнению детских ролей в прологе оперы «Снегурочка». Оля исполняла роль «пичужки», приветствующей приход весны. А первым серьезным выступлением Ольги на сцене Большого театра было участие в юбилейном вечере в 1932 году. Будущая балерина училась тогда в восьмом классе. Она исполняла вместе с К. Муллером вальс Штрауса. Конечно, перед выступлением девочка очень волновалась, и на всю жизнь она запомнила слова директора Большого театра Е.К. Малиновской, сказанные ею юной артистке: «Иди и помни: волноваться должно, бояться — нельзя». В этом же году состоялась ученическая постановка «Щелкунчика» на сцене Большого театра. Лепешинская исполняла главную партию дивертисмента — партию Феи Драже и заслужила признание публики и критиков. После окончания училища в 1933 году и зачисления в труппу Большого театра дебютом Лепешинской была партия Лизы из грациозного и веселого балета «Тщетная предосторожность», с которой зачастую начинают свою творческую жизнь молодые танцовщицы. В этом же году Ольга Лепешинская исполнила роль Амура в балете «Пламя Парижа», к работе в котором она вернется несколькими годами позднее. В ее репертуар вошла также партия Сванильды из балета «Коппелия». Однако самый громкий успех принесло молодой балерине исполнение роли Суок в балете по сказке Юрия Олеши «Три Толстяка» в 1935 году. Романтическое начало в революции было очень созвучно настроениям того времени, и композитор Оранский в творческом союзе с постановщиком Игорем Моисеевым решили воплотить это произведение средствами балета. Некоторым критикам музыка Оранского показалась слишком необычной, усложненной для привычного восприятия, однако большинство, в том числе и сам Олеша, отмечало созвучность музыки юмору, саркастичности и вместе с тем лиризму и романтике самого литературного произведения. Партия Суок была весьма сложной для исполнения. Лепешинской необходимо было воплотить в этом образе и живую, легкую подвижность Суок-девочки, и скованность, соединенную одновременно с грациозностью, Суок-куклы. С задачей балерина справилась блестяще, что стоило ей огромного труда. Лепешинская старалась до конца понять и прочувствовать характер своей героини и немало времени провела в беседах с Юрием Олешей, который объяснял ей свой литературный замысел, авторскую трактовку образа. Хореографическая задача также была весьма сложной. Лепешинская отрабатывала каждое па, стараясь передать все грани характера своей героини. Спектакль удался, и восемнадцатилетняя Ольга Лепешинская завоевала любовь и признание не только зрителей, но и балетных критиков. Сам Олеша признал постановку Большого театра лучшим воплощением его замысла. Об этом спектакле писали: ««Трех толстяков» Большому театру следовало бы удержать в своем репертуаре хотя бы из-за Лепешинской. В воплощение труднейшего и психологически и технически образа цирковой актрисы Лепешинская вкладывает столько настоящего огня, остроумия, творческого воображения и одухотворенного хореографического мастерства!» Однако, несмотря на несомненный успех, через некоторое время балет «Три Толстяка» был снят из репертуара Большого театра и возобновлен лишь в 1940 году. В этот период шли бурные дебаты по поводу того, каким должно быть содержание советских балетных постановок. Театральное руководство упрекали в том, что практически не ставятся балеты, отражающие современную жизнь. Злободневность ценилась превыше всего. Поэтому вскоре в Большом театре началась подготовка к постановке балета Шостаковича «Светлый ручей», в котором партию Зины танцевала Ольга Лепешинская. Кроме политической задачи прославления колхозной жизни, этот балет ничего особенного собою не представлял, и картины колхозниц, танцующих на пуантах, ни правдой жизни, ни художественной выразительностью не отличались. Несмотря на свою социальную актуальность и исполнительское мастерство танцовщиков, «Светлый ручей» одобрения критики не заслужил. А вот 1936 год стал для Ольги Лепешинской триумфальным — состоялась премьера новой постановки «Спящей красавицы», в которой Лепешинская танцевала принцессу Аврору. Ранее балет шел в канонической постановке Петипа, и новая трактовка Чекрыгина и Мессерера, а также новое либретто внесли в него множество изменений, более созвучных современности. Партия Авроры — труднейший экзамен для любой балерины, и Ольга Лепешинская выдержала его с честью. Правда, ее внешние данные делали для нее весьма сложным исполнение этого образа, однако она сумела внести в него собственные черты — живость, динамичность, жизнеутверждающую силу. С самого начала своего творческого пути Ольга Лепешинская настаивала на праве артиста на собственную трактовку образа при сохранении хореографического рисунка, предложенного балетмейстером. Именно поэтому творчество Лепешинской при безупречности техники всегда несло на себе отпечаток ее живого, бодрого характера, ее богатой натуры. Газета «Литература и искусство» писала об Ольге Лепешинской в партии Авроры: «В искусстве Лепешинской всегда подкупают неизбывная молодость и бойкое, деятельное жизнелюбие». Лепешинская воплощала собой побеждающее добро, светлое начало, но не мечтательно-созерцательное, а действенное, борющееся. В 1938 году Лепешинская исполнила роль Полины в балете «Кавказский пленник» по поэме Пушкина. Лепешинская танцевала блестяще. Но сама она осталась не довольна исполнением. Балерина всегда была по отношению к себе самым строгим критиком и не раз отрицательно оценивала те роли, которым рукоплескала публика. Образ Полины, не слишком ясно прорисованный авторами балета, не смог затронуть душу Ольги Лепешинской, а без проникновения в душевные устремления своих героинь она работать не могла. Не принесла ей удовлетворения и партия Маши в «Щелкунчике», и даже та партия, о которой мечтает каждая балерина — Одетты-Одиллии в «Лебедином озере». Танец Лепешинской был великолепным, и казалось, что о лучшей исполнительнице этой труднейшей партии «Лебединого озера» нельзя и мечтать. Да и партнером Лепешинской был великолепный Асаф Мессерер, с которым ей всегда легко и радостно работалось. Однако Лепешинская пришла к выводу, что не должна танцевать Одетту-Одиллию, поскольку не находила в себе тех внешних и внутренних качеств, которые позволили бы ей слиться с этими образами, создать их совершенное сценическое воплощение. А исполнять те партии, которые она считала не доведенными до совершенства, Лепешинская не могла. И балерина совершила беспрецедентный поступок — несмотря на славу, которую принесло ей «Лебединое озеро», она попросила руководство Большого театра освободить ее от участия в этом спектакле. А вот партия Светланы в незамысловатом одноименном балете оказалась более созвучной характеру Лепешинской, и сама она считала ее более удачной. Собственно говоря, именно мастерское исполнение Лепешинской этой партии и определило во многом успех постановки. По словам критиков, «балет «Светлана» доказал, что классический танец способен не только создавать ореол неземной красоты в образах фей и принцесс. Он может быть средством воплощения земного, конкретного и вполне современного характера.
В 1940 году Ольга Лепешинская включила в свой репертуар новую партию, которая стала для нее одной из любимейших — партию Китри из балета «Дон-Кихот». Балет этот стал премьерой не только для Лепешинской, но и для всего Большого театра. Ранее он исполнялся в старой постановке Петипа, а в течение ряда лет вообще не ставился на сцене Большого театра. Интерес к новому прочтению «Дон-Кихота» был вызван не только художественными задачами, но и политической обстановкой — событиями в Испании, сражающейся с фашистами. В главных ролях новой постановки выступили Ольга Лепешинская и Асаф Мессерер. О танце Лепешинской отзывались как о «сгустке танцевально-динамической энергии». В образе Китри Лепешинская сумела воплотить кипучую энергию и жизнерадостность молодости, стремление к борьбе за свою свободу, целеустремленность — словом, все те качества, которые были присущи ей самой. Танец Лепешинской был великолепен и в техническом отношении. Она в полной мере проявила здесь великолепное мастерство классического танца. Виртуозная техника, безупречная чистота линии, грациозное изящество рисунка по праву ставят Лепешинскую в ряд лучших исполнительниц этой роли. Для нее характерны также исключительная музыкальность, умение вносить в танец особо тонкие мелодические элементы. Исполнение Лепешинской было для своего времени уникальным. На тридцать два такта музыки Лепешинская исполняла тридцать два фуэте! И эта хореографическая виртуозность органически сливалась с искрометным характером молодой испанской девушки, создавая цельный сценический образ. В годы войны Ольга Лепешинская вместе со всей балетной труппой Большого театра эвакуировалась в Самару, которая в те годы носила название Куйбышев. Несмотря на бытовые неудобства, работа не прекращалась и в эвакуации. В распоряжение артистов был отдан клуб, и занятия шли каждый день. В августе 1942 года начались концерты Лепешинской — и сольные, и в составе концертных бригад Большого театра. На протяжении всех лет войны Лепешинская не только продолжала выступать на сцене, но и успевала объездить с концертами множество городов, поселков, госпиталей. Побывала она и на линии фронта, воодушевляя бойцов своим искусством. В Куйбышеве силами артистов Большого театра состоялась постановка балета «Алые паруса» В. Юровского по светлой, романтической повести Грина. Лепешинская в первых спектаклях не участвовала, так как была занята концертной деятельностью. Ассоль она станцевала уже после возвращения Большого театра в Москву в 1943 году. Перед балериной стояла интересная творческая задача — передать средствами хореографии и мечтательность Ассоль, и ее стремление бороться за свое счастье, живой и земной характер дочери простого рыбака. Это Лепешинской удалось, и партия Ассоль была одной из лучших в репертуаре балерины. К сожалению, критикам того времени пришлась не по душе светлая мечтательность Грина. Они утверждали, что создатели балета не смогли «провести сквозь спектакль сквозную тему, которая соответствовала бы взглядам на мир советского человека». Однако публика оценила балет по-другому. В период тягот войны мечта о счастье, о светлой мирной жизни воспринималась очень актуально. «Алые паруса» всегда собирали полный зал. Немало способствовал успеху и талант Лепешинской, который признавали даже недоброжелатели спектакля. Продолжением балетной романтики и естественным развитием образа, созданного Ольгой Лепешинской в «Алых парусах», стала исполненная ею партия Золушки в одноименном балете Прокофьева. Сочетание нежной мечтательности, доброты и вполне земного характера девушки из народа — вот образ Золушки, созданный Лепешинской. Премьера балета «Золушка» состоялась в 1945 году, уже после победы в Великой Отечественной войне. После премьеры «Золушки» перед руководством Большого театра встала проблема балетного репертуара. В тот момент было бы несвоевременным постоянно показывать зрителям волшебные сказки, а новых сюжетов, посвященных современности, пока не было. Решили обратиться к классике. В конце 1945 года была завершена работа над балетом по произведению Пушкина «Барышня-крестьянка». В балете сочетались и комедийно-зрелищные, и хореографические начала, а в музыке присутствовал ясно различимый элемент русских мелодий, что привносило в нее патриотические нотки. Партию Лизы танцевала Ольга Лепешинская. Ребяческая проказливость сочетается в образе с серьезным пониманием своей цели и стремлением добиться ее. В исполнении Лепешинской Лиза не просто хочет устроить свою личную судьбу — она рвется познать мир, окунуться в гущу жизни, не довольствуясь замкнутой обстановкой родительского помещичьего дома. В этой роли ей пришлось еще более четко развить мотив двойственности своей героини. Лепешинская сумела своей тонкой игрой передать характер Лизы, то изображающей крепостную девушку, оставаясь при этом барышней, то изображающей жеманную барышню, оставаясь все той же милой Лизой. Критики отмечали, что «Лепешинская удивительно тонко показывала процесс «перевоплощения» Лизы то в простую крестьянскую девушку, то в чопорную барышню, нигде не теряя грации, меры и такта. При всем простодушии и непосредственности в ее лице была артистичность, блеск от природы одаренной натуры... Все танцевальные краски и приемы, предложенные балетмейстером, органично соединялись ею в цельном образе жизнерадостной, доброй и лукавой русской девушки». Образами, полными революционной романтики и очень близкими по духу самой Ольге Лепешинской, стали Жанна из балета «Пламя Парижа» (за нее в 1947 году Лепешинская получила Государственную премию) и Тао Хоа из балета «Красный мак» (также отмечена Государственной премией). Спектакль «Пламя Парижа» посвящен событиям великой Французской революции, и партия Жанны — это образ девушки из народа, столь близкий балерине. Зрители-французы узнавали в ней свою соотечественницу, удивлялись, как русской актрисе удалось так воспроизвести дух французского народа. В 1949 году Большой театр поставил обновленную версию балета Глиэра «Красный мак», который уже был в его репертуаре и ранее. Партию танцовщицы Тао Хоа исполняла в те годы Е.В. Гельцер. Лепешинская с благодарностью принимала все советы и уроки Гельцер, однако в трактовку этого образа она, как и во все свои роли, внесла яркую индивидуальность. Она сумела мастерски передать всю экзотичность танца Тао Хоа и вместе с тем сделать ее характер понятным для зрителя, проследить и открыть его общечеловеческие черты и устремления. «Правдиво раскрыть мир чувств этой женщины, показать, как в борьбе за дело народа в ней зарождаются новые черты характера, — вот чего я хочу добиться», — говорила сама Лепешинская о работе над образом Тао Хоа. В этом же году Лепешинская стала первой исполнительницей партии Мирандолины из одноименного балета Василенко. Работа над этой ролью увлекла Ольгу Лепешинскую, поскольку давала возможность проявить свою блестящую хореографическую технику и незаурядное комедийное дарование. Живой, праздничный, радостный балет надолго стал любимейшим у зрителей, а исполнение Ольгой Лепешинской главной партии вызывало восторг как у публики, так и у критиков. Дальнейшая судьба балерины складывалась непросто. 1950 год принес Ольге Лепешинской много горя — арестованы многие родные ее отца, а потом — и ее муж, полковник МГБ. Она пыталась узнать что-либо о судьбе мужа, однако Берия лично запретил ей эти попытки. Фактически саму Лепешинскую спасло в то время лишь то, что Сталин с удовольствием смотрел спектакли с участием любимой балерины, называя Лепешинскую «стрекозой». Однако она была исключена из партии и всех общественных организаций. Для убежденной коммунистки Лепешинской это явилось большим ударом. Тем не менее, ее работа продолжалась. Но вот время было неблагоприятным не только для балерины, но и для всего Большого театра. После постановки в 1949 году балета «Красный мак» в Большом театре вновь наступил «репертуарный голод». Положение художественного руководства театра осложнялось тем, что он считался образцовым, а потому был негласно лишен права на всевозможные творческие эксперименты. Большой театр мог ставить лишь спектакли, апробированные на других сценах и заслужившие одобрение партийного руководства. За девять лет, с 1950 по 1958 годы, в Большом театре состоялось лишь семь премьер балетных спектаклей. Ольга Лепешинская с успехом выступала на сцене, танцевала в тех спектаклях, в которых она участвовала уже несколько лет, но, как и вся труппа, ждала новых постановок, ждала премьер. Такая премьера состоялась лишь в 1952 году, когда была осуществлена постановка балета «Фадетта», в котором Лепешинская танцевала главную партию. Героиня вновь оказалась той, к которым тяготела душа балерины — чистая, непосредственная девушка из народа, которой приходится преодолевать много невзгод и отстаивать свои права. Однако партия Фадетты, к сожалению, не отличалась интересной хореографией. Все же работа над этим образом помогла Лепешинской в осмыслении характера следующей своей героини — Сари из балета «Тропою грома». Здесь вновь возникла трагическая тема неравной любви, очень популярной в те годы. Балет «Тропою грома» был посвящен любви белой девушки к мулату. Партия Сари была последней в ряду премьер замечательной балерины Ольги Лепешинской, завершая созданную ею галерею образов. Обладая безупречной хореографической техникой, Лепешинская сумела в каждом женском образе, созданном ею на балетной сцене, отразить и свой собственный, живой и ищущий характер. Лепешинская продолжала выступать в своих прежних партиях, однако количество выступлений балерине пришлось сократить из-за последствий перенесенной в 1954 году серьезной травмы. Танцуя в балете «Красный мак», балерина внезапно ощутила резкую боль в ноге. Партию она с огромным трудом довела до конца, а после окончания спектакля выяснилось, что ее стопа сломана сразу в четырех местах. Правда, после длительного лечения она нашла в себе силы вновь выйти на сцену. Она выступала до 1963 года, закончив свою карьеру вскоре после смерти своего второго мужа, видного советского военачальника Алексея Антонова. Как она сама это объясняла, «из моего танца ушла радость». Не было прощальных спектаклей, торжественных бенефисов. Просто после того, как она станцевала «Вальпургиеву ночь» и ушла за кулисы, балерина сообщила, что это был ее последний выход на сцену. Как ни странно, опыт и талант Лепешинской оказались практически невостребованными в Большом театре. Ее не пригласили стать педагогом-репетитором ни в Большой театр, ни в хореографическое училище. И в течение двадцати пяти лет Лепешинская вела педагогическую деятельность за рубежом — в Италии, Венгрии, Германии, Японии, других странах. В последние годы она оставила преподавание, однако к ней нередко обращаются за советом ее бывшие воспитанники. Активность и жизненная сила Лепешинской просто поразительны. Она неоднократно становилась членом оргкомитетов международных конкурсов артистов балета, в течение десяти лет работала в редколлегии журнала «Театральная жизнь», сама писала статьи и обозрения, сотрудничала с балетмейстерским факультетом ГИТИСа, в разные годы была членом художественного совета Большого театра.
«Блистательна, полувоздушна, смычку волшебному послушна, толпою нимф окружена, стоит Истомина...», — вот слова Александра Сергеевича Пушкина о «русской Терпсихоре». Авдотья Истомина — романтический символ русского балета, кумир всего общества первой половины девятнадцатого столетия. Имя Истоминой постоянно встречалось не только в прессе тех лет, посвященной театру, но и в личных дневниках и письмах известных людей. В записках Маркевича, одного из друзей Кюхельбекера, Льва Пушкина и Глинки имя Истоминой стоит рядом с именами наиболее видных деятелей театра и литературы. Как писал о ней один из первых историков русского театра Арапов, «Истомина была среднего роста, брюнетка, красивой наружности, очень стройна, имела черные огненные глаза, прикрываемые длинными ресницами, которые придавали особый характер ее физиономии, она имела большую силу в ногах, апломб на сцене и вместе с тем грацию, легкость, быстроту в движениях...» Героиня многочисленных слухов и сплетен, занимавших высшее общество, предмет обожания и причина дуэли блестящих гвардейцев, близкий, доверенный друг Грибоедова, великолепная танцовщица, первая на российской сцене вставшая на пуанты и делавшая первые шаги на пальцах, создавая впечатление неземной воздушности, волшебница танца, чаровница, прелестница — кто она? На этот вопрос сама Истомина не смогла бы, вероятно, подробно ответить. Блистательная танцовщица была дочерью спившегося полицейского пристава Ильи Истомина и его рано умершей жены Анисьи — вот и все, что она знала о своей семье. Дуня Истомина родилась 6 января1799 года, а через шесть лет девочку приняли в Петербургское театральное училище. Нужно сказать, что для девочки из бедной семьи, не имеющей отношения к театру, это было огромной удачей. Дети музыкантов, капельдинеров, второстепенных актеров — вот основной состав учащихся театрального училища тех лет. Детей старались пристроить в училище, поскольку полный пансион и перспектива получения профессии очень много значили для малообеспеченных родителей. За шестилетнюю Дунечку Истомину ходатайствовал некий музыкант. Не сохранилось ни имени этого человека, который способствовал появлению на российской сцене замечательной танцовщицы, ни того, какое отношение он имел к девочке. Дуня Истомина была самой младшей и самой маленькой среди своих подруг, и в первое время учебы девочке приходилось нелегко. Детям преподавались основы общеобразовательных предметов, французский язык, который был краеугольным камнем всей балетной терминологии, и, конечно, хореография. Время поступления в училище было очень удачным для Истоминой — тогда его директором стал знаменитый танцовщик Шарль Дидло. Дидло был не просто учителем Истоминой и постановщиком большинства балетов, в которых она танцевала. Сценическая судьба Истоминой оказалась прочно связанной с судьбой Шарля Дидло. Француз по происхождению, этот артист сочетал в себе безупречное владение европейской хореографией своего времени с чутким пониманием русской музыки и танцев и любовью к ним. Он сумел глубоко прочувствовать особенности русской пластики и привнести ее элементы в классический танец. Как это ни парадоксально, но француз Шарль Дидло стоял у истоков особенного, неповторимого стиля, который со временем прославился на весь мир, получив название русского балета. К несомненным заслугам Дидло можно отнести и то, что он стремился развивать принцип осмысленного танца, выражения мыслей и чувств при помощи сценического движения, а не просто требовал от артистов безупречного механического повторения заученных хореографических элементов. Фактически Дидло был одним из первых, кто развивал такой подход к балету. Многие упрекали Дидло в суровости к своим ученикам. Однако он относился к ним, как к будущим артистам, зная, как нелегка артистическая карьера, стремясь развить в них не только способности, но и характер истинного артиста — стойкий и работоспособный. Талант Истоминой наиболее удачным образом смог воплотить на сцене замыслы Шарля Дидло, чьи взгляды на искусство хореографии отвечали наиболее прогрессивным устремлениям его времени. Дидло не признавал демонстрации виртуозности танцовщика сугубо ради восхищения его техникой, чем нередко грешили иностранцы. Француз Дидло считал, что наиболее полно и успешно воплотить его идею единства танца и чувства способны только русские артисты с их «пламенем души». Очень точно отражают это свойство Истоминой слова Пушкина: «...душой исполненный полет». Авдотья Истомина была ярким примером того, насколько жизненна и правдива была школа Дидло. Критики тех лет отмечали: «Изображение страстей и душевных движений одними жестами и игрою физиономии, без сомнения, требует великого дарования: г-жа Истомина имеет его...» Спектакли с участием Истоминой называли праздником театра. Шарль Дидло был уверен в том, что мастерство балетного танцовщика зависит не только от его природных способностей, но и от балетной школы, от мастерства преподавателя. Самых маленьких учениц, в числе которых была и Дуня Истомина, он поручил заботам артистки и преподавательницы Екатерины Сазоновой, которая прекрасно усвоила методику преподавания Дидло. Для девочек, рано оторванных от семьи, Сазонова была не только учительницей, но и заботливой старшей сестрой, что несколько смягчало суровость обучения. Через два года Дуня Истомина, делающая успехи, была переведена в класс, который вел сам Дидло. Это было в 1807 году, который запомнился начинающей танцовщице тем, что теперь она была причислена к старшим, подающим надежды ученицам, в знак чего получила первые в своей жизни «тельныя шелковые башмаки», то есть балетные туфли. В девятилетнем возрасте Истомина впервые в жизни вышла на сцену в балете Дидло «Зефир и Флора». В числе других маленьких танцовщиц она была в свите Флоры, выезжая на сцену на огромном лебеде. С тех пор Истомина стала участвовать в спектаклях все чаще и чаще, исполняя множество детских ролей. А к балету «Зефир и Флора» она вернулась позже, уже в качестве не ученицы, а танцовщицы. Она исполняла в нем поочередно почти все партии. Спектакль был одним из любимых творений Шарля Дидло, который много работал над ним. Согласованность музыки, танца и декораций, единство исполнительского ансамбля были удивительными для того времени. Балет Дидло «Зефир и Флора» стал шагом вперед в развитии хореографического искусства, и Истомина немало способствовала успеху его новой постановки, выступив в 1818 году в партии Флоры. Дидло выбрал в качестве исполнительницы главной роли именно Авдотью Истомину не случайно. Воздушность, грациозность и одновременно одухотворенность ее танца делали Истомину идеальной солисткой для этого балета. Занятия шли успешно, и Дидло был доволен своей способной ученицей. Однако ему пришлось прервать преподавательскую деятельность в петербургской балетной школе — грянула война 1812 года, и он вынужден был на некоторое время покинуть Россию. Преподавала в училище теперь замечательная русская актриса Евгения Ивановна Колосова, которая не только обладала блестящими способностями, но и хорошо усвоила методику Дидло. На становление русского балета того времени большое влияние оказал подъем патриотических чувств, вызванный Отечественной войной 1812 года. На сцене процветал русский танец, народно-патриотический дивертисмент. Сильное впечатление на Истомину произвело участие в спектаклях «Всеобщее ополчение» и «Любовь к отечеству». Впервые юная актриса поняла, какую большую роль может играть театр в жизни всего общества, какое влияние он может оказывать на людей. В 1816 году, когда Истомина уже заканчивала свое обучение, Шарль Дидло вновь вернулся в Россию, ставшую для него второй родиной. Он начал подготовку к выпускному спектаклю «Ацис и Галатея». Балет был восторженно принят публикой, и дебютантка Авдотья Истомина заслужила овации. В то время было принято сочетать танец с пантомимой. Поэтому ученики Дидло, в которых он старательно развивал не только хореографические, но и драматические способности, всегда блистали на сцене. Истомина, одна из лучших его воспитанниц, на протяжении всей своей творческой жизни демонстрировала публике не только виртуозный танец, но и несомненный талант драматической актрисы, в совершенстве владея искусством пантомимы. Кроме того, в этом балете Истомина первой из русских танцовщиц делала несколько шагов по сцене на пуантах, что было тогда совершенным, никогда не виданным новшеством. В сочетании с выразительностью и совершенством хореографического рисунка танца это делало Истомину непревзойденной танцовщицей своего времени. Именно выступление Авдотьи Истоминой в балете «Ацис и Галатея» вдохновило впоследствии Пушкина на описание ее танца. Как справедливо отмечали современники, ни один самый искушенный балетный критик не сумел так описать танец Истоминой, передать его рисунок, как самый прославленный из ее поклонников — Александр Сергеевич Пушкин — в своих знаменитых строках из «Евгения Онегина», посвященных Авдотье Истоминой: «...она, одной ногой касаясь пола, Другою медленно кружит, И вдруг прыжок, и вдруг летит, Летит, как пух от уст Эола; То стан совьет, то разовьет, И быстрой ножкой ножку бьет…» Неудивительно, что танцовщица с таким дарованием, прошедшая школу Шарля Дидло, с момента своего дебюта в балете «Ацис и Галатея» завоевала признание публики и критики. Великолепные природные данные, виртуозная техника, пламенный темперамент делали Авдотью Истомину выдающейся балериной. Партия Галатеи на протяжении многих лет оставалась одной из любимейших в репертуаре Истоминой. Авдотье Истоминой посчастливилось попасть в балетную труппу в тот момент, когда на сцене преимущественно выступали русские артисты, и большинство из них было воспитано Дидло. Единство школы и преданность искусству объединяло труппу петербургского балета, которая по праву считалась лучшей в Европе, и молодой танцовщице легко было найти свое место в артистической семье. В те годы театр, как и все русское искусство, начал развиваться в новом направлении. Победа над Наполеоном, взволнованность, приподнятость, охватившие весь народ, находили выход в литературных, музыкальных и драматических произведениях романтического духа. Не был исключением и балет. Искусство начинало играть все большую роль в жизни общества. Репертуар Большого Каменного петербургского театра, в котором начинала выступать Истомина, был преимущественно русским, и привлекал в театр молодых вольнодумцев, среди которых был и юный Пушкин. Молодой поэт высоко ценил искусство Истоминой. В течение некоторого времени Пушкин даже считал себя влюбленным в Истомину — как он сам писал, «когда-то волочился» за нею. Познакомиться с балериной ближе поэт смог на знаменитом «чердаке» у Шаховского. Истомина вела очень открытую жизнь — постоянно общалась с поэтами, писателями, драматургами. Часто посещала литературные салоны, приемы, званые ужины. Постоянной гостьей была она и у начальника репертуарной части петербургских императорских театров князя Шаховского, который собирал вокруг себя интереснейших людей. Его квартира находилась неподалеку от театра, на верхнем этаже, за что и получила название «чердака Шаховского». Его завсегдатаями были Грибоедов, Гнедич, Катенин, прославленные актрисы Асенкова, Телешова, младшая Колосова. Со временем стал появляться здесь и Пушкин. Он читал свои стихи и черновые наброски «Руслана и Людмилы». Одной из первых слушательниц этой поэмы была Авдотья Истомина. Бывали литераторы и актеры, в том числе и Истомина, и в доме Никиты Всеволожского, друга поэта. Молодую танцовщицу привлекала непринужденная атмосфера веселья, дружеского общения. Вероятно, она не могла не обратить внимания на то, что некоторые гости Всеволожского предпочитают уединяться тесным кругом в зале с зеленой лампой. Однако значения этим обособленным встречам артистка не придавала. Только после событий 14 декабря на Сенатской площади стало ясно, почему друзья держались особняком. Одиннадцать членов кружка «Зеленая лампа» были декабристами.
Как вспоминали современники, ни одна из актрис того времени не бывала чаще Истоминой в кругу поэтов. Обладая тонкостью чувств и артистической натурой, она черпала из этого общения то, что ей не могло дать казенное образование. Среди ее друзей был и Александр Грибоедов, отношения с которым были у Истоминой простыми и дружескими. Правда, досужая молва приписывала дружбе совершенно иной характер. Этому способствовало и постоянное кокетство молодой танцовщицы, граничащее с детским озорством. Она кокетничала напропалую со всеми, кто ее окружал. Однако никогда Истомина не стремилась таким образом сделать карьеру. А вскоре изменилась и манера ее поведения. Причиной тому был трагический случай — на дуэли один из поклонников Истоминой, Завадовский, смертельно ранил другого, Шереметева, что произвело крайне тягостное впечатление на молодую актрису. Однако образ жизни балерины не изменился. Она по-прежнему была окружена людьми, общалась с поэтами и драматургами. По-прежнему с восторгом относился к ней Пушкин. Именно Истомина стала первой исполнительницей роли Черкешенки в «Кавказском пленнике». В дни премьеры Пушкина уже не было в Петербурге — он находился в южной ссылке, но в письмах неизменно интересовался судьбой спектакля, поставленного Дидло, называя Истомину «моя черкешенка». Значительно позже, суммируя впечатления от встреч юности, Пушкин планирует написание романа «Русский Пелам», прообразом одной из героинь которого должна была стать Авдотья Истомина. К сожалению, замысел этот так и не был осуществлен. Общество Истоминой ценили многие образованнейшие люди своего времени. Артистизм был самой сутью души Истоминой, придавая актрисе необычайную притягательную силу. Пушкину по душе был ее характер — живой, страстный, любознательный. Острота восприятия и умение воспринимать тончайшие оттенки чувств не только поражали ее собеседников, но и могли бы сделать Истомину великолепной драматической актрисой. В балетах на мифологические сюжеты Истомина была великолепна. Кроме блестящей хореографии, она обладала способностью перевоплощения, находя новые и яркие краски для каждого создаваемого ею сценического образа. Публика любила ее еще и за то, что она никогда не повторялась в своей игре, не пользовалась заученными штампами, каждую партию исполняя по-разному, находя присущие лишь этому образу оттенки движений и мимической игры. Обладала Истомина и немалым комедийным даром, или, как писала критика тех лет, она не только «танцует с величайшей живостью и проворством, она отличная балетная актриса для ролей резвых и хитрых девиц». Талант этот в полной мере проявился при исполнении роли Лизы в балете «Тщетная предосторожность». В те годы это был единственный балетный комедийный спектакль, пользовавшийся популярностью в Европе. Дидло решил перенести его на русскую сцену, стремясь к постоянному расширению репертуара. Истомина стала первой петербургской исполнительницей партии Лизы, однако ее образ несколько отличался от принятого на европейской сцене — Лиза стала более мягкой и жизнерадостной, сохранив присущие этой роли бойкость и озорство. В репертуаре Авдотьи Истоминой комические роли чередовались с драматическими, лирическими и трагедийными. И во всех она была необыкновенно хороша благодаря своему дару перевоплощения, умению найти верные сценические приемы для исполнения той или иной роли. Ее «хитрая и резвая» Лиза отнюдь не походила на такую же «хитрую и резвую» Сусанну в «Карлосе и Розальбе» (сюжет этого балета напоминал «Севильского цирюльника»). Каждая роль была окрашена в индивидуальные тона. Героический характер Истомина воплощала на сцене с не меньшим мастерством. Бурный восторг публики вызвало ее выступление в роли Луизы в пантомимном балете «Деревенская героиня», где Истомина играла женщину поистине героического характера, честную и бесстрашную. Таков же характер ее героини и в балете «Дезертир». Способность Истоминой к перевоплощению была поистине великолепной. Она сумела с точностью передать манеру поведения и мимики восточной девушки в сказочном балете «Калиф багдадский». А после премьеры пушкинского «Кавказского пленника» по Петербургу распространились даже слухи, что Истомина действительно черкешенка по происхождению. Творческий союз Дидло и Истоминой был чрезвычайно удачным. Их понятия о том, каким должен быть балет, в каком направлении должно развиваться искусство хореографии, совпадали. Шарль Дидло, преуспев в постановках балетов на мифологические сюжеты и темы волшебных сказок, не оставлял постоянного поиска нового репертуара, справедливо полагая, что останавливаться в своем развитии творчество не может. Со временем Дидло стал тяготеть к постановке трагедийных спектаклей, быть может, ощущая неспокойный дух времени. Талант Истоминой, ее собственные творческие поиски развивались в том же направлении. Она также стала предпочитать роли трагического характера. Одной из таких ролей стала партия в балете «Пирам и Тизбе», сюжет которого напоминает «Ромео и Джульетту». Тема любви получила новое развитие, обрела драматический характер. Истомина в очередной раз проявила себя как великолепная трагическая актриса. Она не была первой исполнительницей роли Тизбе, унаследовав ее от Колосовой. Однако Истомина выступала в несколько иной постановке «Пирама и Тизбе», в которой главное внимание обращалось на танец и пантомиму. Участвовала Истомина и в спектаклях, где исполнение роли требовало произнесения монологов и диалогов, то есть соединялась драма с хореографией. И здесь она была превосходна. Исключительно высоко было оценено выступление Истоминой в водевиле Шаховского «Феникс, или Утро журналиста», где роль Зефиретты была написана специально для нее. «Роль танцовщицы Зефиретты Истомина играла прелестно, как умная и опытная актриса». Поистине триумфальными стали для Истоминой ее роли в пушкинских балетах «Руслан и Людмила» и «Кавказский пленник». Актриса одна из первых услышала строфы «Руслана и Людмилы». Казалось, актриса находится в самом расцвете своих творческих сил и ей предстоит восхождение на новые вершины искусства. Однако пушкинские роли стали зенитом ее творчества. После событий 14 декабря власти с подозрением стали относиться ко всему, связанному с декабристами — а Истомина была музой для всего круга вольномыслящей молодежи. Новаторство Дидло в балете, его стремление к выражению бурных, пламенных, мятежных чувств также стали восприниматься недоброжелательно. Кроме того, своевольный и не признающий чиновничьего авторитета Шарль Дидло давно уже снискал себе врагов и завистников. Атмосфера вокруг Дидло и его питомцев стала крайне неблагоприятной. Балетмейстера изводили мелочными придирками, упрекали в нарушении административных правил, пытались управлять его театральной деятельностью. Полноценно работать в таких условиях он не мог. Не получали новых ролей и его актеры. Наблюдалось засилье иностранных артистов на русской сцене. В прежние годы Дидло удавалось противостоять дирекции театров и отказываться, за немногим исключением, от приглашения иностранцев на ведущие роли. Однако теперь никто не спрашивал согласия Шарля Дидло. Так, в качестве солистки балета была приглашена солистка французской оперы Бертран-Атрюкс, которая никогда не танцевала сколько-либо серьезных балетных партий. Она никак не могла конкурировать с русскими балеринами, однако претендовала на большинство ведущих ролей. Постепенно Истомина стала лишаться любимых своих партий. В 1829 году, измученный грубыми придирками, Дидло подал в отставку. Несмотря на то, что во всей Европе не было хореографа, равного ему, отставка Шарля Дидло была охотно принята дирекцией. Для русского балета наступили годы кризиса. Истомина танцевала все реже. Однако покинуть театр она не могла, не представляя себе жизни вне сцены. Она продолжала выступать в маленьких ролях, не теряя при этом своей выразительности и исполнительского таланта. Любая, даже самая скромная партия в исполнении Авдотьи Истоминой блистала яркими красками. И все же отсутствие умного, чуткого руководителя привело к тому, что Истомина не всегда уже могла найти верный тон в создании сценического образа. Балетмейстер Блаш, пришедший на смену Дидло, не мог удовлетворить творческих потребностей актрисы, помочь ей продолжать раскрывать все новые грани ее таланта. Блаш осуществил постановку героико-пантомимного балета «Сумбека», задуманную и разработанную Дидло. Балет получился пышным, громоздким и безвкусным. Критика и публика отметили лишь игру Истоминой. Не стало успехом для актрисы и исполнение роли Калипсо в балете «Телемак и Калипсо». Характер этой героини совершенно не соответствовал характеру дарования Истоминой. Она не смогла полноценно воплотить его на сцене. Холодно был встречен и балет «Киа-Кинг», где Истомина исполняла мрачную роль вдовы императора: «Глаза утомлены пестротой, а сердце, так сказать, ничто не шевелит!» Последняя же роль Авдотьи Истоминой была удачной, так как возвращала ее к тем образам, в которых она блистала раньше. Это была роль Зораиды в одноименном героическом балете. Сам балет не был удачным: «Балет поставлен с большой роскошью. Вот все его достоинство... Все холодно, натянуто, мертво». Однако игра Истоминой, воплотившей на сцене образ храброй, благородной, преодолевающей препятствия на пути к счастью женщины, столь близкой ей самой, вновь вызвала заслуженное одобрение зрителей. Новых ролей у Истоминой больше не было. Да и старые ей играть практически не давали. Вот как она сама оценивала эту ситуацию в письме в дирекцию театров: «Меня на 20 году со времени выпуска из школы упрекают в том, что репертуар мой уменьшился... Чем же я виновата, что балетов сих больше не дают? И что случилось на последнем году моей службы?» Однако Истомина не сдавалась. Она не хотела покидать сцену, чувствуя себя в силах танцевать еще и еще. Но одну за другой ее роли передавали другим, более молодым и менее талантливым иностранным артисткам. Ей уменьшили жалованье и не дали даже возможности выступить с прощальным бенефисом. Последнее ее выступление состоялось 30 января 1836 года. Балетного спектакля в этот вечер не было, и Истомина исполняла русскую, прощаясь со зрителями. Великой танцовщице даже не было предоставлено возможности блеснуть на прощание в одной из своих любимых ролей. Покинув театр, Истомина вышла замуж за актера Павла Экунина, который был ей неизменной поддержкой в трудные минуты последних лет театральной жизни. Именно он был ее партнером на прощальном выступлении. Ее не пригласили в театр даже в качестве педагога, несмотря на то, что талант и огромный сценический опыт могли бы оказать неоценимую пользу при воспитании молодых артистов. Однако Авдотья Ильинична Истомина не погрузилась полностью в семейную жизнь, продолжая живо интересоваться всем, что происходит на сцене. Авдотья Истомина скончалась от холеры 26 июня 1848 года. Некролог был опубликован лишь через год после ее кончины. И мало кто знает, что неприметная могила с небольшим памятником из белого мрамора на кладбище в Большой Охте хранит прах великой танцовщицы — надпись на памятнике гласит «Авдотья Ильинична Экунина, отставная артистка».
Утверждение национальной самобытности в русском балетном театре шло не только на профессиональной сцене. Оно охватило и совершенно отличный от всех других крепостной балетный театр.
Зародился он в богатейших помещичьих усадьбах, и основу его составляли крепостные артисты, музыканты, художники. Крепостные театры, создававшиеся в разных уголках России, тешили самолюбие своих владельцев, но в то же время выполняли просветительские задачи, знакомя с искусством балета и провинциальную публику.
Что же представляли собой крепостные театры? До сих пор сохраняют музеи бывшего Подмосковья — Останкино и Кусково — сценические площадки и оборудование крепостных театров графов Шереметевых. Театры соперничали со столичными, превосходя их совершенством своего устроения. Князья Голицыны имели цирк, подобный римскому Колизею, и каменный грот в парке на лоне природы. Естественно, не все помещики имели столь прекрасные театры. Например, в украинском поместье Буды театр был небольшой, но весьма благоустроенный и с отлично выученной труппой. У помещиков Юрасовских театр располагался в манеже, а иногда и просто в сарае.
Художественное оформление спектаклей тоже зависело от возможностей владельцев. У Шереметевых, например, декорации расписывались не только крепостными, но и профессиональными художниками. В 1785 году граф Н. Шереметев заказал эскизы костюмов для одного из спектаклей французской художнице Марианне Кирцингер. Делал эскизы для шереметевского театра и театральный декоратор из Вены Фридрих Хильфердинг. Кроме Хильфердинга, в театрах Шереметевых работали итальянцы Валезини и Клаудо, англичанин Гатфильд. Но здесь же работали и русские художники — Иван Волохов, Григорий Мухин, Кондратий Фунтусов, Семен Калинин. В театре Шереметевых широко использовалась машинная и осветительная техника. Но были и такие крепостные театры, в которых декорации расписывали только крепостные художники или сам помещик со своими домашними.
Труппы крепостных балетных театров складывались тоже по-разному. В одни в качестве педагогов и балетмейстеров приглашали иностранных хореографов, в других основную педагогическую работу вели постоянные балетмейстеры и учителя из крепостных. Иногда богатые владельцы театров посылали своих артистов на выучку в Петербург, в Москву или даже за границу, а бывало, что помещики сами учили крепостных, пользуясь знаниями, полученными в Шляхетском кадетском корпусе. В некоторых крепостных театрах артисты-крестьяне просто плясали свои народные пляски, как они привыкли плясать на гуляньях и праздниках в селе.
У Шереметева работали такие балетмейстеры-иностранцы, как Ле Пик, Морелли, Пинюччи, Соломони, но постоянную педагогическую работу вели все-таки свои крепостные и один из них — знаменитый танцовщик Кузьма Деулин, по сцене Сердоликов. В театре Шереметева ставил свои балеты и танцовщик императорского балетного театра Тимофей Семенович Бубликов.
Крепостные балетмейстеры и артисты балета, осваивая западноевропейские пантомимные драматические балеты XVIII века, исполняли их в своей, русской манере, привносили в зарубежный сценический танец элементы русской народной пляски. Это определенным образом влияло и на традиционный в общем репертуар, приводя к созданию самобытных танцевальных представлений, таких как комедия «Обращенный мизантроп, или Лебедянская ярмарка» и др.
Самой значительной крепосной балетной труппой была труппа графов Шереметевых. Среди танцовщиков и танцовщиц — Татьяна Шлыкова-Гранатова, Мавра Урузова-Бирюзова, Арина Хрусталева, Авдотья Аметистова, Василий Воробьев, Кузьма Деулин-Сердоликов, Николай Мраморов.
Судьба крепостных артистов, как правило, складывалась трагично. Артистов балета с раннего детства воспитывали в строгом режиме. Туберкулез, заболевание сердца часто рано уносили молодых танцовщиц и танцовщиков из жизни. Бесправие крепостных артистов нашло отражение в русской литературе XIX века. Особенно сильно это прозвучало в повести А. Герцена «Сорока-воровка» и в повести Н. Лескова «Тупейный художник».
Из огромного количества крепостных артистов балета для истории сохранились лишь те имена, которые связаны были с каким-нибудь событием, зафиксированы в документах. Так, имя крепостной танцовщицы-девочки Краченковой, хорошо танцевавшей качучу, мы знаем по-тому, что за нее и за ее родителей граф Каменский отдал деревню в двести пятьдесят душ.
Самое известное имя среди танцовщиц крепостного балетного театра — имя Татьяны Васильевны Шлыковой-Гранатовой (1773— 1863). В раннем возрасте Татьяна Шлыкова, дочь оружейного мастера, была взята в кусковскую домашнюю театральную школу Шереметевых. В ней она получила воспитание и образование на уровне дворянских детей. Вместе с танцами она изучала музыку, пение, французский и итальянский языки. После окончания театральной школы в Кускове Шлыкова была зачислена танцовщицей в крепостной балетный театр. Совершенствовала она свое искусство в Петербурге у Ле Пика. Шлыкова танцевала в балетах, выступала в комедиях и в операх. Ее репертуар был самый разнообразный: от комедийной роли Аннеты в балете «Аннета и Любен» до пантомимной роли царевны Креузы в новеровском балете «Медея и Язон».
В 1800 году Шереметев распускает свою труппу. Шлыкова-Гранатова, протанцевав 15 лет, закончила свою сценическую деятельность в возрасте около 28 лет.
Разорение помещиков, постепенное разложение крепостного строя привело к тому, что в начале XIX века усадебные театры стали распадаться. Крепостных танцоров отпускали на оброк в профессиональные театры, продавали, некоторых отпускали на волю. Так, танцоров графа С. Г. Зорича взял на казенную сцену петербургский придворный театр. Дирекция московских театров купила артистов у помещика А. Е. Столыпина. Графиня Головкина подарила своих танцовщиков московскому Воспитательному дому.
В первой четверти XIX века крепостной театр окончательно прекратил свое существование, но он сыграл важную роль в истории русского балета. Крепостной балет в наибольшей степени сохранял традиции народного танцевального искусства. Здесь свободнее проходила театрализация русской народной пляски, свободнее ставились балеты на русские темы, свободнее проявлялась национальная самобытность крепостных артистов балета. Это выражалось в характере и стиле исполнительской манеры. Слившись затем с профессиональным театром, крепостной балет не мог не оказать влияния на развитие профессиональной отечественной хореографии. Он значительно обогатил ее народными красками и приемами игры.
В Воспитательный дом принимали детей до четырех лет — сирот, подкидышей, беспризорных. С раннего детства их начинали обучать танцевальному искусству. Сначала обучалось пятьдесят четыре мальчика и девочки, через год их было уже восемьдесят. Они занимались четыре раза в неделю по четыре часа. Учителями танцев были итальянец Филиппо Беккари и его жена. Актерскому мастерству обучал известный драматический актер того времени И. И. Калиграфов. Кроме того, воспитанники учились музыке и пению. Так началась деятельность одного из лучших театральных училищ страны, существующего и в настоящее время, — Московского академического хореографического училища.
В 1778 году балетные классы Воспитательного дома возглавил, сменив Беккари, балетмейстер и танцовщик Леопольд Парадиз. В 1780 году он выпустил на сцену первых своих учеников: семь танцовщиц и девять танцовщиков. Многие из них стали выдающимися исполнителями. Это Василий Балашов, Гаврила Райков, Иван Еропкин, Арина Собакина. В 1784 году балетная школа Воспитательного дома перешла в ведение Петровского театра в Москве. И только в 1805 году, когда театр сгорел, балетная школа перешла на попечение казны и стала называться императорской.
Петровским назывался театр, построенный в 1780 году русским театральным деятелем М. Медоксом на улице Петровке в Москве. Этот театр просуществовал двадцать пять лет, и его репертуар составляли драматические, оперные и балетные спектакли. В разное время балетмейстерами здесь работали Леопольд Парадиз, Франческо Морелли и Козимо Морелли, Пьетро Пинюччи, Дзужеппе Соломони. Балетный репертуар Петровского театра был более демократичным, чем в Петербурге, поскольку он больше учитывал вкусы и запросы зрителей — широких кругов городского населения. С большим успехом на его сцене шли комические балеты и балетные мелодрамы. Это способствовало наиболее полному раскрытию и развитию таланта характерных танцовщиков бытового плана. Кроме того, здесь ставились балеты на современные темы, а также танцевальные дивертисменты, в которых, как правило, было много народных танцев. Балетная труппа театра почти целиком состояла из молодых русских артистов, получивших образование в Воспитательном доме.
Итак, русское балетное искусство во второй половине XVIII века шагнуло далеко вперед. По содержательности спектаклей, техническому мастерству исполнителей, оформлению постановок оно приблизилось к европейскому. Особенно важным было то, что на русских сценах, оттесняя иностранцев, стало появляться все больше русских танцовщиков-профессионалов, русских постановщиков балета и что балетные спектакли с открытием публичных театров стали доступны широким кругам зрителей.
Интерес к танцам все больше возрастал. Появились и первые учителя танцев — танцмейстеры, которых выписывали, как правило, из-за границы. Они не только учили танцевать, но и воспитывали учеников, прививая им «хорошие манеры». Это ставило их в особое положение в русском дворянском обществе.
Но балетного театра в России в это время еще не было. В придворном театре все больше выступали иностранные гастролеры, часто целые оперно-балетные труппы — итальянская, немецкая, французская.
Балет существовал в основном при опере. Он был или составной частью оперного действия, или случайным дивертисментом, никак не связанным с действием оперы вставным эпизодом в оперном спектакле, или танцевальной интермедией с самостоятельным драматическим сюжетом. И только в немногих операх танцы составляли единое целое с ее содержанием. Иногда балет шел после оперы, и тогда он полностью повторял ее содержание. В качестве самостоятельного жанра балетные спектакли бывали чрезвычайно редко.
Становление и развитие русской балетной школы началось с организации Шляхетского кадетского корпуса в 1731 году в Петербурге. Это было привилегированное учебное заведение, в котором могли учиться только дети дворян. После его окончания они должны были занимать ведущие государственные должности, поэтому знание правил светского обхождения, умение правильно и красиво танцевать вменялось им в обязанность. В учебный план было введено изучение изящных искусств и в том числе бального танца. Уроки танца проводились 3 раза в неделю по 4 часа. Танцмейстером в кадетский корпус в 1734 году был приглашен француз Жан Батист Ланд е. Уровень танцевальной подготовки кадетов Шляхетского корпуса был так высок, что при нехватке исполнителей их приглашали выступать в танцах кордебалета итальянской оперно-балетной труппы Ф. Арайя, где первым танцовщиком и балетмейстером был Антонио Ринальди, по прозвищу Фоссано, что означает «веретено». Участие кадетов в балетах было весьма успешным. Их стали часто занимать в придворных спектаклях.
Однако с выходом из корпуса и вступлением в должность бывшие кадеты покидали сцену. В Петербурге же предполагалось создать постоянный придворный оперно-балетный театр. В связи с этим нужен был и постоянный состав кордебалетных артистов, появилась необходимость подготовки собственных балетных кадров. В 1737 году Жан Ланде подает прошение императрице Анне Иоанновне об организации танцевальной школы.
Прошение было подписано 4 мая 1738 года. С этого года исчисляется время существования «Собственной Ее Величества танцевальной школы» (в настоящее время — Ленинградского академического хореографического училища имени А. Я. Вагановой). Отныне Ланде — главный танцмейстер школы и придворный балетмейстер, первый, кто стал у колыбели русского балета.
История балета в России начинается в 30-е годы 18-го века. В 1731 году в Петербурге был открыт Сухопутный шляхетный корпус. Так как выпускники корпуса в будущем должны были занимать высокие государственные должности и нуждались в знаниях светского обхождения, то изучению изящных искусств, в том числе и бального танца, в корпусе отводилось значительное место. Танцмейстером корпуса в 1734 году стал Жан Батист Ланде, который считается основоположником русского балетного искусства. В 1738 года Жаном Батистом Ланде была открыта первая в России школа балета - Танцо́вальная Ея Императорского Величества школа (ныне Академия русского балета имени А. Я. Вагановой). Балет в России постепенно развивался и в 1794 году начались постановки первого русского по национальности балетмейстера Ивана Вальберха. При Павле I были изданы были особые правила для балета — было приказано, чтобы на сцене во время представления не было ни одного мужчины и мужские роли в то время исполняли женщины, например, Евгения Ивановна Колосова (1780-1869). Колосова одной из первых стала исполнять на балетной сцене русские танцы. Другим её новаторством стало то, что она сменила пышный стилизованный костюм на античный хитон. Артист балета и балетмейстер Адам Глушковский писал о Колосовой: "Я более сорока лет следил за танцевальным искусством, много видел приезжающих в Россию известных балетных артистов, но ни в одном не видал подобного таланта, каким обладала Евгения Ивановна Колосова, танцовщица петербургского театра. Каждое движение ее лица, каждый жест так были натуральны и понятны, что решительно заменяли для зрителя речи". Евгения Колосова была на сцене с 1794 по 1826 годы, после чего занялась педагогической деятельностью.
Одной из учениц Евгении Колосовой была Авдотья (Евдокия) Ильинична Истомина (1799—1848), воспетая Пушкиным в "Евгении Онегине":
Театр уж полон; ложи блещут; Партер и кресла, все кипит; В райке нетерпеливо плещут, И, взвившись, занавес шумит. Блистательна, полувоздушна, Смычку волшебному послушна, Толпою нимф окружена, Стоит Истомина; она, Одной ногой касаясь пола, Другою медленно кружит, И вдруг прыжок, и вдруг летит, Летит, как пух от уст Эола; То стан совьет, то разовьет, И быстрой ножкой ножку бьет.
Другой прославленной балериной тех лет была Мария Ивановна Данилова (1793-1810), чей творческий путь оборвала смерть от туберкулеза в возрасте 17-ти лет.
Историки до сих пор спорят, какая русская балерина первой стала танцевать на пуантах (опираясь только на кончики пальцев ног). Одни считают, что это была Мария Данилова, другие придерживаются мнения, что это была Авдотья Истомина.
Еще одной ученицей Евгении Колосовой была Екатерина Александровна Телешева (1804—1857). Один из современников писал о ней: "При самой очаровательной наружности имела она столько чувств и игры, что увлекала самого бесстрастного зрителя". Покровителем и любовником, фактически гражданским мужем Телешовой, был граф, Генерал-губернатор Санкт-Петербурга Михаил Милорадович.
Екатерина Телешева. Портрет работы Ореста Кипренского
Известной русской балериной 19-го века была Мария Сергеевна Суровщикова-Петипа (1836-1882). Мужем балерины был артист балета Мариус Петипа.
Плодом союза артистической пары Мария Суровщикова - Мариус Петипа была дочь Мария Мариусовна Петипа (1857—1930), которая, как и её родители, стала известной артисткой балета. Историк балета Михаил Борисоглебский писал о ней: "Счастливая „сценическая судьба“, прекрасная фигура, поддержка знаменитого отца сделали её незаменимою исполнительницей характерных танцев, перворазрядною балериной, разнообразной в своём репертуаре".
17 лет (с 1861 по 1878) на сцене Мариинского театра выступала Матильда Николаевна Мадаева (сценический псевдоним Матрёна Тихоновна). Большим скандалом в петербургском обществе стал её брак с князем Михаилом Михайловичем Голицыным, представителем одного из знатнейших российских родов, офицером, дослужившимся до чина Генерал-адъютанта Свиты Его Величества. Этот брак считался мезальянсом, т. к. супруги происходили из разных сословий, а по законам 19 века офицеры императорской армии не могли состоять в официальном браке с выходцами из низших сословий. Князь предпочёл уйти в отставку, сделав выбор в пользу семьи.
Видной представительницей московской школы балета 19-го века была Прасковья Прохоровна Лебедева (1839-1917), которая 10 лет была ведущей танцовщицей Большого театра.
Другой известной балериной Большого театра была Лидия Николаевна Гейтен (1857-1920). На протяжении двух десятилетий Гейтен танцевала практически все женские партии, не имея на сцене Большого соперниц. В 1883 году балетная труппа Большого театра была значительно сокращена, но Гейтен отказалась от предложений перейти в петербургские театры, чтобы сохранить традиции московского балета. После ухода со сцены Гейтен преподавала в Московском хореографическом училище.
30 лет (с 1855 до 1885 года) проработала на сцене императорских театров Петербурга Любовь Петровна Радина (1838-1917). Современники писали про неё: "Выдающийся успех имела в танцах характерных, требующих огня и увлечения, но отличалась и в мимических ролях".
В 60-е годы 19-го века на сценах Петербурга, Москвы и Парижа блистала Марфа Николаевна Муравьёва (1838—1879). Итальянский балетмейстер Карло Блазис писал, что «из-под ног её во время танцев сыплются алмазные искры» и что её «быстрые и беспрестанно изменяющиеся pas невольно сравниваешь с нитью пересыпающегося жемчуга».
С 1859 по 1879 годы в Большом театре выступала Анна Иосифовна Собещанская (1842—1918). Юрий Бахрушин в книге "История русского балета" писал: "будучи сильной танцовщицей и хорошей актрисой, Собещанская первая отступила от общепринятых правил и, выступая в балетных партиях, стала применять характерный грим. Блазис, наблюдавший Собещанскую в начале её деятельности, писал, что она „восхитительна как танцорка и, как мимистка“ и что в её танцах „видна душа, она выразительна“ и иногда доходит даже до „исступления“. Позднее другой современник утверждал, что „не трудностью прыжков и быстротою оборотов производит она наилучшее впечатление на зрителя, но цельным созданием роли, в которой танец является истолкователем мимики“.
С 1877 по 1893 в Петербургской балетной труппе императорских театров танцевала Варвара Ивановна Никитина (1857-1920).
Евдокия Ильинична Истомина (6(17).1.1799—1848) — русская танцовщица Санкт-Петербургского балета. Воспитанница театрального училища, ученица Шарля-Луи Дидло, воспетая Пушкиным в «Евгении Онегине». Наибольшим успехом Истомина пользовалась в балетах «Зефир и Флора», «Африканский лев» (1818), «Калиф Багдадский», «Евтимий и Евхариса», «Роланд и Моргана», «Лиза и Колен» (1820), «Лелия Нарбонская» и др. Истомина владела искусством выразительной пантомимы и виртуозной техникой танца. Истомина участвовала также иногда и в водевилях, в ролях с речами. Благодаря своему таланту и красоте Истомина всегда была окружена толпой поклонников. Среди молодежи того времени из-за неё происходили не раз дуэли, в том числе и заканчивавшиеся трагически. После ухода из балета, уже в 1840-х, Истомина вышла замуж за второстепенного актёра Екунина.
Она была ровесницей Пушкина, и к имени прославленной балерины Александр Сергеевич возвращался в своих произведениях не раз. Среди черновых рукописей Пушкина сохранился план задуманного им романа «Две танцовщицы», одной из героинь которого должна была стать А. Истомина, танцевавшая в балете Дидло.
История жизни.
Авдотья Ильинична Истомина родилась в 1799 году. Где протекало ее детство и кто были родители, неизвестно. Училась она в Петербургской балетной школе, и еще будучи ученицей выступала на императорской сцене. Окончив школу в 1816-м, семнадцатилетняя танцовщица дебютировала в балете «Ацис и Галатея» и сразу же заняла первенствующее положение в труппе. Со временем ее амплуа становилось все разнообразнее: Лиза в «Тщетной предосторожности», Луиза в «Дезертире», Кора в «Коре и Алонзо»... «Мимический дар и техническая завершенность танца, эти идеальные для танцовщицы качества, естественно сочетались в ней», – пишет знаток балетного искусства Вера Красовская. А малую образованность Авдотьи Ильиничны восполняла интуиция большой артистки. Балет «Кавказский пленник, или Тень невесты», показанный на сцене Большого Санкт-Петербургского театра, навеки связал три имени: Пушкина, Истоминой и балетмейстера Дидло. Как всегда, танцовщица была прекрасна: легкий голубой костюм подчеркивал стройность ее фигуры. Невысокого роста, черноглазая брюнетка, хорошо сложенная и гибкая, она очень подходила для роли Черкешенки. Она была ровесницей Пушкина, и к имени прославленной балерины Александр Сергеевич возвращался в своих произведениях не раз. Среди черновых рукописей Пушкина сохранился план задуманного им романа «Две танцовщицы», одной из героинь которого должна была стать А. Истомина, танцевавшая в балете Дидло. Он увлекался ею одно время, расточал похвалы. Для поэта Авдотья Истомина оставалась не только одной из красивейших женщин его времени, но и первой романтической танцовщицей. Именно в ней видел Пушкин идеальную представительницу русской школы танца, вдохновившую его на удивительные строки о «душой исполненном полете». Кстати, именно Пушкин явился «виновником» зарождения легенды о восточном происхождении танцовщицы, именуя ее в письмах брату «Черкешенкой». Они встречались в стенах театра, а также у известного писателя и театрального деятеля князя Шаховского, в доме которого горячо обсуждались новые произведения и актерские дебюты. Надо сказать, что Авдотья Ильинична вообще была близка к кругу писателей и поэтов, дружила с Грибоедовым. Юная Истомина предпочла множеству воздыхателей штаб-ротмистра Шереметева, веселого, добродушного, слегка ветреного повесу, влюбленного в балерину. Она, как повествуют биографы, «сблизилась с ним и поселилась на его квартире, где прожила около двух лет. Шереметев был чрезвычайно ревнив, и как-то после очередного выяснения отношений Авдотья Ильинична решила на время поселиться у подруги. Грибоедов, провожая поздно вечером Истомину после спектакля, пригласил ее к себе на чашку чая, не предупредив, что жил на квартире у приятеля камер-юнкера А. П. Завадовского, некогда пытавшегося крутить «амуры» с Авдотьей». Граф Александр Завадовский, наследник огромного состояния, был занят проматыванием наследства. Холодный циник и эгоист, он в тот вечер, судя по признанию Истоминой следствию, «по прошествии некоторого времени предлагал ей о любви, но в шутку или в самом деле, того не знает...». Тогда Грибоедов отвез танцовщицу на квартиру актрисы Марии Азаревичевой. Когда Шереметев разыскал ее у подруги, то сначала попросил прощения и увез к себе. А уже дома стал допытываться, где и с кем была ветреная сильфида, обещая застрелиться на ее глазах или застрелить ее, если не признается. Ревнивец, выпытывая «правду», с негодованием узнал, что их ссорой так гнусно воспользовался Завадовский, и вызвал того на дуэль. Друг Шереметева, Александр Иванович Якубович, корнет лейб-гвардии уланского полка, согласился стать его секундантом и, в свою очередь, вызвал на дуэль Грибоедова. Двойной поединок, вошедший в историю как «дуэль четверых», состоялся на Волковом кладбище. Выстрел Завадовского оказался «удачным»: истекавшего кровью Шереметева увезли домой, где он скончался через сутки в страшных мучениях – от той же самой раны, от которой через двадцать лет погибнет Пушкин... Вторая дуэль была отложена (Якубович и Грибоедов продолжили ее на Кавказе спустя время). Шереметева жалели, в геройском свете представал Якубович. Единственным виновником случившегося называли Грибоедова... Завадовскому предложили покинуть Россию. А балерина долго оплакивала убитого возлюбленного. …На двадцатом году службы отяжелевшей и потерявшей былую живость танцовщице в два раза снизили жалованье. Обиженная и ущемленная, Истомина не сдалась. Она продолжала выступать, только перешла на амплуа мимической актрисы. В прошении на имя дирекции она просила разрешения на поездку для поправки здоровья. Необходимость этого лечения подтвердил врач, тем более что травма произошла во время спектакля. Резолюцию на прошении написал сам Николай I, высочайше повелеть изволивший «Истомину уволить ныне совсем от службы». Произошло это в 1836-м. Последнее ее выступление состоялось 30 января этого года. В тот вечер даже не было балетного спектакля: Авдотья Истомина плясала русскую на сцене Александринского театра. «Я видела Истомину уже тяжеловесной, растолстевшей, пожилой женщиной, – пишет язвительная А. Я. Панаева. – Желая казаться моложавой, она была всегда набелена и нарумянена. Волосы у нее были черные, как смоль: говорили, что она их красит. Глаза у Истоминой были большие, черные и блестящие. У нас она прежде не бывала, но теперь приехала просить отца приготовить к дебюту воспитанника Годунова, рослого, широкоплечего, с туповатым выражением лица юношу. Она покровительствовала ему. Отец прямо сказал Истоминой, что Годунов – самый бездарный юноша. Истомина не поверила и обратилась к В. А. Каратыгину. Не знаю, правда ли, будто Каратыгин получил от Истоминой значительный подарок за свои занятия с Годуновым... Вскоре после этого Истомина вышла замуж за Годунова, и он быстро растолстел. Его лицо лоснилось от жиру. Когда он сидел в ложе с своей супругой, то самодовольно на всех посматривал, потому что сиял бриллиантами: шарф у него был заколот бриллиантовой булавкой, на рубашке и даже на жилете пуговицы были бриллиантовые. Он не надевал перчатку на ту руку, на пальце которой было надето кольцо с большим бриллиантом. Но недолго Истомина наслаждалась своим поздним супружеским счастием: ее здоровяк-муж схватил тиф и умер. Неутешная вдовица воздвигла дорогой памятник во цвете лет умершему супругу и даже собиралась поступить в монахини». Уже будучи в возрасте, балерина вышла замуж за драматического актера Павла Экунина – первого исполнителя роли Скалозуба в грибоедовском «Горе от ума», прекрасно танцевавшего мазурку. Не случайно он стал ее партнером на последнем выступлении! Экунин ушел из театра вскоре после отставки своей знаменитой жены. Той, что вызвала к жизни гениальные строки о «душой исполненном полете», суждено было погибнуть от холеры. Похоронили Авдотью Истомину весьма скромно, а на могильной плите начертали: «Авдотья Ильинична Экунина, отставная артистка». Всего на несколько месяцев пережил ее и муж. Некролог в «Северной пчеле» появился через год после кончины танцовщицы...
ДАНИЛОВА Мария Ивановна (наст. фам. Перфильева) [1793, Петербург - 8(20).1.1810, там же], артистка, известная в свое время танцовщица, прозванная "русской Тальони". В 1801 г. 8-ми лет от роду поступила в Санкт-Петербургское театральное училище, где была лучшей ученицей Дидло. Публика принимала ее с восторгом. Несчастная привязанность к первому парижскому танцовщику Дюпору свела ее в 17 лет в могилу. С 1801 училась в Петербургском театральном училище у Ш. Дидло (была его любимой ученицей) и Е. И. Колосовой. Девочкой выступала в ответственных партиях в балетах, постановке Дидло, - «Аполлон и Дафна» (1802), «Зефир и Флора» (1804). В 1808 исполнила партии Венеры («Любовь Венеры и Адониса, или Мщение Марса», дебют Даниловой) и Резины («Севильский цирюльник»), в 1809 - партии Эноны («Суд Париса») и Галатеи («Пигмалион») - все балеты, поставленные Л. Дюпором. Часто танцевала в дивертисментах, в которых особенно славилась исполнением русских плясок. Имела большой успех в роли Психеи («Амур и Психея», 1809, балетмейстер Дидло). Обладая грацией, мимической выразительностью и редким сценическим обаянием, Данилова сразу завоевала признание. Она зачислена в императорскую труппу в конце 1809, после выпуска из училища. Умерла в юном возрасте от туберкулёза. Современники высоко ценили искусство Даниловой. Ей посвящали стихи К. Н. Батюшков, Н. М. Карамзин, Н. И. Гнедич, А. Е. Измайлов.
В январе 1809 года в петербургском Эрмитажном театре состоялась премьера «эротического» балета в пяти актах «Психея и Амур» на музыку К. Кавоса и с хореографией Ш. Дидло. «Все в восторге, – отмечал современник. – Выше этого никто и ничего еще не создавал». За два месяца этот спектакль прошел четырнадцать раз – по тем временам на редкость успешно. Постановка, если судить по сохранившимся зрительским отзывам, отличалась необыкновенной пышностью: балетмейстер широко использовал театральные машины, радуя собравшихся в зале красотой и эффектностью всевозможных сценических «чудес». Те же очевидцы подчеркивали и его изобретательность в постановке танцев солистов и кордебалета, в которых обращали на себя внимание такие новые позы, как «арабеск» и «аттитюд» «в античном духе». Но подлинной жемчужиной этого балета стала юная Психея – любимая ученица Дидло Мария Данилова (настоящая фамилия Перфильева). Ее выдающийся талант раскрылся здесь с необычайной силой. Выступление очаровательной танцовщицы в этой роли воспели в своих стихах известные литераторы – Н. Карамзин, Н. Гнедич, А. Измайлов... «Прекрасные, благородные черты лица, стройность стана, волны светло-русых волос, голубые глаза, нежные и вместе с тем пламенные, необыкновенная грациозность движений, маленькая ножка – делали ее красавицей в полном смысле, а воздушная легкость танцев олицетворяла в ней, как нельзя лучше, эфирную жрицу Терпсихоры, – восхищался биограф. – Данилова участвовала в спектаклях почти каждый день, и чудные поэтические создания Дидло представляли обширное поле, где необыкновенный талант ее мог развиваться в различных видах... Роль Психеи, казалось, была создана нарочно для нее, и она выполнила ее с тем совершенством, которое принадлежит только талантам гениальным». Еще будучи ученицей Машенька получала ответственные партии в балетах мастера: «Аполлон и Дафна», «Зефир и Флора». Литератор Н. П. Мундт в «Биографии знаменитой русской артистки Даниловой», сочувственно отмеченной В. Г. Белинским, писал, что она умела передать «с поразительной истиною все страсти, все борения души, все порывы любви и отчаянья; особенно очаровательна была она в ролях нежных, где любовь могла выказываться во всех ее изменениях». Мария Данилова была зачислена в труппу театра в конце 1809 года, успев стать любимицей публики, знавшей ее по ученическим выступлениям. А 20 января следующего года семнадцатилетняя танцовщица ушла из жизни... Что послужило причиной столь ранней смерти? Одни говорили о несчастной любви: будто бедная девушка всерьез увлеклась знаменитым танцовщиком Дюпором, а он, пообещав любить ее вечно, обманул и бросил. Другие отвергали эту версию, утверждая, что Данилова, танцуя с Дюпором, была еще воспитанницей училища и находилась под строгим надзором. Мол, никаких глубоких чувств там и в помине быть не могло... Но кто знает? Очевидно, охота к перемене мест заставила покинуть Париж Луи Антуана Дюпора, который был на двенадцать лет старше Машеньки Даниловой. Он пробыл в России с 1808 по 1811 год – время наибольшего расцвета его таланта, и в Петербурге встретился с Шарлем Дидло. Тот, сразу же оценив блестящее дарование гастролера, поручил ему виртуозные партии в своих балетах. Свидетельства русских современников позволяют живо представить облик этого танцовщика. «Все движения его были исполнены приятности и быстроты; не весьма большого роста, был он плотен и гибок, как резиновый шар; пол, на который падал он ногою, как будто отталкивал его вверх; бывало, из глубины сцены на ее край в три прыжка являлся он перед зрителями...» Его танец (кстати, в довольно ироническом ключе) описан в романе Л. Н. Толстого «Война и мир». Документальную ценность представляют страницы о Дюпоре в мемуарах русского танцовщика и балетмейстера А. П. Глушковского: «Дюпор был похож на хорошо устроенную машину, которой действие определительно и всегда верно. Несмотря на то, что он выделывал труднейшие па, все танцы лежали на нем, потому что он был душою каждого из них. Несмотря на то, он как в начале, так и в конце балета был всегда одинаково свеж, в нем нельзя было заметить и тени усталости». Столичная публика была ошеломлена Дюпором, который в три прыжка перелетал огромную сцену Большого Каменного театра. А виртуоз диктовал дирекции императорских театров фантастические условия: за каждое выступление он получал вначале 1200 рублей серебром, а затем его годовое вознаграждение достигло 60 тысяч рублей – в десять раз больше, чем у Дидло! Партнерш для себя блестящий француз избирал сам. Его взор безошибочно остановился на хрупкой, изящной Машеньке Даниловой. Современники считали ее красавицей: большие глаза, грациозная фигурка, маленькая ножка... В восторженных отзывах критиков она называлась Душенькой – по имени героини популярной поэмы И. Ф. Богдановича. Вполне возможно, что и Маша не осталась равнодушной к искусству заезжего солиста. А уж внешнее обаяние Дюпора было известно... Думается, не случайно современники поговаривали о романе этой прекрасной танцевальной пары. Впрочем, существует и другая версия ранней кончины Машеньки. На одной из репетиций «Амура и Психеи» повторяли полет 3-го акта, когда героиню свергают в ад. Танцовщицу подняли высоко к софитам, предварительно прикрепив к ее корсету крюк. Все это управлялось особой машиной полета. Данилова должна была спуститься сверху с большой быстротой, чтобы создалась иллюзия действительного падения. Но, как на грех, в машине что-то заклинило, произошел толчок, и Машеньку, висевшую в воздухе, сильно тряхнуло. Она пронзительно закричала, и почти бесчувственную танцовщицу спустили вниз. Потом она признавалась подругам: в роковую минуту у нее появилось чувство, будто что-то порвалось внутри. В этот же день у Даниловой началось кровохарканье. Но, невзирая на болезнь, она танцевала Психею и продолжала заниматься любимым делом. Свыше шестидесяти главных партий довелось исполнить Машеньке за весьма короткое время, и нелегкий труд танцовщицы окончательно истощил ее неокрепший организм. Петербургские театралы с сожалением вздыхали: у Даниловой развилась чахотка! Сам государь Александр Павлович поручил ее попечениям своего доктора. Но помощь врача ей уже не понадобилась... Всего на месяц с небольшим пережил Машеньку балет, в котором она столь блистательно выступала: во время пожара, случившегося в театре, сгорели дорогостоящие декорации и костюмы, и возрождение спектакля стало невозможным. Но современники надолго сохранили память об этом творении Дидло и его замечательной исполнительнице.
Екатерина Александровна Телешева (Телешова, Телешёва); (23.11(5.12)1804 (по др. данным 1805)—1857) — русская балерина, любимая ученица Дидло и Е. И. Колосовой. В начале XIX века Екатерина — наследница обедневшего дворянского рода — поступила в театральное училище в Петербурге. Впервые она, тогда ещё ученица театрального училища, появилась на петербургской сцене в балете своего учителя Шарля Дидло «Зефир и Флора» в 1820 году. После окончания училища её принимают в труппу петербургского Большого театра, где Телешева вскоре занимает ведущее положение. Она с успехом танцует в балетах Дидло. В 1824 году артистка выступает в роли Волшебницы в балете по поэме А. С. Пушкина «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника». На сцене выступала одновременно с другой, тоже изящной танцовщицей Верой Зубовой; обе были талантливы, обе красивы, обе имели массу поклонников, сначала подруги по школе, позднее соперницы за сердце Милорадовича. Телешова была изящная, увлекательная женщина: высокого роста стройная брюнетка, она была пантомимной танцовщицей с чрезвычайно выразительной мимикой, притом обладала замечательной легкостью в танцах. Она особенно отличалась в балетах «Дезертир», «Федра и Ипполит», в комедии «Батюшкина дочка», в опере «Фенелла». Несмотря на успех в балете, она известна была своей привязанностью к драматическому искусству. Родственница известной Ежовой, «домоправительницы» князя Шаховского, Телешова пользовалась расположением закулисного начальства, и услужливый Дидло назначал ей те роли, которые ей нравились. В 1827 году Телешова получила звание придворной танцовщицы. О её таланте один из современников писал: "…При самой очаровательной наружности имела она столько чувств и игры, что увлекала самого бесстрастного зрителя."
Личная жизнь
Её покровителем и любовником, фактически гражданским мужем, был граф Михаил Андреевич Милорадович, именно с её квартиры он отправился на Сенатскую площадь в день мятежа декабристов, где был убит Каховским. В период связи с Милорадовичем, Телешова стала «закулисной султаншей». Говорили даже, что из-за неё погибла другая талантливая балерина Анастасия Семёновна Новицкая (1790—1822), которая отказалась играть с ней второстепенную роль; Милорадович так напугал её своими угрозами посадить в смирительный дом, что она слегла в постель и скоро умерла. В Екатерину был влюблен Александр Грибоедов, тогда офицер гусарского полка, который посвятил ей стихотворение, в связи с исполнением ею танца Золмиры в балете «Руслан и Людмила», поставленного на сцене 8 декабря 1824 года: О, кто она? — Любовь, харита, Иль пери для страны иной Эдем покинула родной, Тончайшим облаком обвита? И вдруг — как ветер ее полет! Звездой рассыплется, мгновенно Блеснет, исчезнет, воздух вьет Стопою свыше окрыленной… Эти обстоятельства привели к серьёзному конфликту Грибоедова с Милорадовичем, который разрешила только смерть последнего. Карл Брюллов пригласил её позировать для картины «Итальянка у фонтана», а Орест Кипренский запечатлел её в образе одной из балетных героинь — Зелии. Телешова состояла в гражданском браке с богачом Афанасием Фёдоровичем Шишмаревым (1790—1876), от которого имела пять сыновей и дочь Екатерину, получившие фамилию Телешовых. Екатерина Телешева оставила сцену в 1842 году в возрасте тридцати восьми лет. Умерла в 1857 году, пережив свою сценическую славу.
Мари́я Серге́евна Суроовщикова (15 [27] февраля 1836 года, Новочеркасск — 4 [16] марта 1882 года, Пятигорск) — знаменитая русская балерина. В течение полутора десятка лет, 1854—1869 гг., была женой выдающегося балетмейстера Мариуса Петипа, мать его дочери, балерины Марии Петипа (Мария Мариусовна Петипа, 17 октября 1857—1930, Париж, в 1926 году уехав во Францию, в Париже получила Орден Академических пальм — награду Франции за заслуги в образовании, науке и культуре).
Биография
Юная Мария Сергеевна Суровщикова поступила в Петербургское театральное училище. Её педагогом была Дарья Лопухина. Вышла впервые на сцену императорского Петербургского театра ещё воспитанницей училища, а по окончании образования в 1854 году принята в штат в петербургской балетной труппы. И вскоре вышла замуж за танцора труппы Мариуса Петипа. Сам будущий прославленный балетмейстер писал в мемуарах: «В 1854 году я сочетался браком с девицей Марией Суровщиковой, грациознейшей особой, которую сравнить можно было с самой Венерой». Получив отпуск в Петербурге, семейная чета Петипа отправилась на трехмесячные гастроли в Европу. В Париже и Берлине выступления Суровщиковой-Петипа пользовались большим успехом. Через некоторое время совершили ещё гастрольные поездки. В 1861—1862 семейная пара совместно гастролировала в Риге, Берлине, Париже. В 1861 и 1862 Мария Суровщикова-Петипа танцевала в театре парижской Большой оперы, в 1863 — в Берлине. На Петербургской сцене Петипа-Суровщикова соперничала с другой танцовщицей Мар-фой Николаевной Муравьевой: эти две прекрасные балерины разделили балетную публику Петербурга на два враждующих лагеря: одни симпатизировали Муравьевой, другие были очарованы Суровщиковой, о чём подробно рассказывается в балетных хрониках. Прожив вместе 15 лет, супруги вынуждены были разъехаться. Петипа вспоминал в мемуарах: «В домашней жизни недолго могли мы ужиться с ней в мире и согласии. Несходство характеров, а может быть, и ложное самолюбие обоих скоро сделали совместную жизнь невозможной». После этого, в том же году, Мария Сергеевна уехала, оставив Петерубургскую императорскую сцену тоже в 1869 году. «Талантливая балерина была несколько эгоистичной и хотела блистать на сцене одна, Суровщикова не могла найти настоящего творческого контакта с мужем. Находясь за границей на гастролях, она не пожелала вернуться в Россию. А Мариус, нашедший вторую ро-дину на русской земле, снова занялся любимой работой», — рассказывала в интервью Марианна Стриженова, одна из сиполнительц ролей фильма «Третья молодость», посвященного жизни балетмейстера Мариуса Петипа. Первая исполнительница партий: в постановках Петипа — Матильда («Брак во времена регентства», 1858), Лизетта («Па-рижский рынок», 1859), Голубая георгина («Голубая георгина», 1860), Мирана («Ливанская красавица», 1863), Альма («Путешествующая танцовщица», 1865), Флорида («Флорида», 1866); в постановках Ж. Перро — Берта («Эолина, или Дриада», 1858), Марта («Фауст», 1867). Другие партии: Эсмеральда (1854), Газельда ("Газельда"Газельда, или Цыганы", 1859, ба-летмейстер Жюль Перро), Катарина («Катарина, дочь разбойника», 1859, балетмейстер Жюль Перро), Маргарита («Фауст», 1861, балетмейстер Жюль Перро), Эолина («Эолина, или Дриада», 1861, балетмейстер Жюль Перро), Бабетта («Маркитантка», 1861), Аспиччия («Дочь фараона», 1862, балетмейстер М.Петипа), Медора («Корсар» Адана, 1863, балетмейстер Жюль Перро). В концертном репертуаре балерины исполнение характерных танцев: качуча, сальтарелла, сапатеадо, мазурка, номер «Мужичок» на музыку трепака (1865), отражённый Н. А. Некрасовым в стихотворении «Балет» (1865 — начало 1866, стихотворение построено как разговор поэта с музой — на ты Некрасов обращается не к балерине, а к Музе, образы которых постепенно сливаются): на конек ты попала обычный - На уме у тебя мужики, За которых на сцене столичной Петипа пожинает венки, И ты думаешь: "Гурия рая! Ты мила, ты воздушно легка, Так танцуй же ты «Деву Дуная», Но в покое оставь мужика!.. " Балет «Дева Дуная» был упомянут как романтическое произведение, не имеющее никакого отношения к проблемам суровых реалий. Негодование Некрасова было обращено к моде на лубочный стиль «псевдорусскости», воцарившийся на русской балетной сцене в середине XIX столетия после феноменального успеха балета «Конёк-горбунок» в постановке французского балетмейстера Артура Сен-Леона в Петербургском Большом театре в 1864 году. Критика отмечала: «Танцовщица тонко чувствовала красоту позы, выразительность жеста; одарённая от природы идеальной грацией и пластичностью, была лишена виртуозности».
Мария Петипа родилась в семье знаменитый балетных танцоров Петербургской императорской труппы. Мать — знаменитая танцовщица Мария Сергеевна Суровщикова-Петипа, отец — прославленный балетмейстер Мариус Иванович Петипа, имя которого навсегда вошло в историю российского балетного искусства. Для балетной танцовщицы родиться в такой семье безусловное везение. С раннего детства Мария Мариусовна видела сцену и танцы, закулисная жизнь окружала её не только в театре, но и дома. Начала учиться классическому танцу у своих родителей, матери и отца. А когда чуть подросла — была принята в Санкт-Петербургское театральное училище, где её педагогом стал Х. П. Иогансон. В 1869 году её родители развелись, мать ушла с Петербургской сцены, но отец был главным балетмейстером Петербургской императорской труппы. В 1875 году поступила в балетную труппу императорского театра, поначалу работая на сцене Петербургского Большого Каменного театра, впоследствии в Мариинском театре. Семнадцатилетней балериной в 1875 году она дебютировала в главной партии в балете «Голубая георгина» на музыку Пуни, поставленным её отцом когда-то, 1860 году, для исполнения её матерью. Она ещё не раз будет танцевать в балетах своего отца, а какие-то партии он специально создавал для Марии. Начав карьеру как классическая солистка, Мария Петипа вскоре перешла на амплуа хараактерной танцовщицы, заняв в нем на долгие 30 лет ведущее положение в труппе. Критика отмечала, что она не была сильна в классических исполнениях, но в характерных танцах у неё не было соперниц. Этому способствовали и её природные данные: эффектная внешность и темперамент. Как пишет о ней в своей «Истории танца» Сергей Николаевич Худеков (Худеков С., История танцев, ч. 3, СПб., 1915): «Она танцовала больше руками и преимущественно стреляла глазами. Весёлая по природе, красивая артистка с постоянно приятною и симпатичною улыбкою была всегда очень оживлена и энергична на сцене». Она с равной увлеченностью и энергией танцевала венгерские, испанские, цыганские, русские и прочие национальные танцы и в балетных спектаклях, и в многочисленных танцевальных фрагментах в операх, выступая порой по 100 раз в сезон. Первая исполнительница партий: Фея Сирени («Спящая красавица», 1890, балетмейстер М. И. Петипа), Мария («Привал кавалерии» Армсгеймера, 1896; этот балет М. И. Петипа специально поставил для неё). Среди других ролей: Низия («Царь Кандавл» Пуньи), Кат-ти («Маркитанка» Пуньи). Исполняла танцы: венгерский («Лебединое озеро» и «Коппелия»), бедуинский («Зорайя»), испанский («Раймонда»), итальянский («Наяда и рыбак» Пуньи), полька («Жизнь за царя»). «Счастливая „сценическая судьба“, прекрасная фигура, поддержка знаменитого отца сделали её незаменимою исполнительницей характерных танцев, перворазрядною балериной, разнообразной в своём репертуаре. [….] всегда очаровательная, темпераментная, красочная», — писал о ней в «Материалах по истории русского балета» М. В. Борисоглебский (Борисоглебский М. В. (сост.). Материалы по истории русского балета, т. 1—2, Л., 1938—39). Худеков (Худеков С., История танцев, ч. 3, СПб., 1915) пишет о том, что среди балетных артисток Мария Петипа оставила после себя самое большое количество фотографий. В 1897, 1903, 1904 гастролировала в Париже, в 1899, 1901 — в Будапеште. Мария Мариусовна была замужем в гражданском браке за балетным артистом Сергеем Легатом, покончившим с собой в возрасте 29 лет (1875—1905). В императорской труппе Мария Петипа проработала до 1907 года. Окончив сценическую деятельность в 1907, до 1912 эпизодически время от времени выступала в концертах в Мариинском и частных театрах. В 1926 году уехала во Францию. В Париже она получила Орден Академических пальм — награду Франции за заслуги в образовании, науке и культуре. Там же, в Париже, она умерла в 1930 году в результате тяжелой болезни: как писалось, «после двух ударов паралича и буйного помешательства».
Матильда Николаевна Мадаева (урожденная Матрёна Тихоновна, в замужестве Голицына; 2 ноября 1842, Москва — 25 января 1880 или 1889, Петровское) — русская балерина, солистка Петербургской императорской труппы. Матильда Мадаева происходила из крепостных — самой низкой сословной группы в Российской империи. Ее ошеломляющая личная жизнь, превращение холопки из самых низов в сиятельную княгиню Голицыну, кружила головы и становилась пределом мечтаний и иллюзий не-скольких поколений балерин императорской труппы. Матильда Мадаева училась в Санкт-Петербурге в театральном училище, которое закончила в 1861 году и сразу поступила в балетную труппу петербургских императорских театров на амплуа характерной танцовщицы. Там она выступала в течение 17 лет (с 1861 по 1878 гг.)[. Среди исполненных партий: • «Конёк-Горбунок» — Царь-девица • 1874 — «Бабочка» — ведьма Гамза (постановка М. И. Петипа по хореографии М.Тальони) • 1875 — «Бандиты» на музыку Минкуса в хореографии М. И. Петипа — танцевальный дивертисмент • 1876 — «Приключения Пелея» Л. Минкуса, постановка М. И. Петипа • 1877 — «Баядерка», постановка М. И. Петипа — танец джамп • «Нимфы и сатир» • «Ливанская красавица» • «Дочь фараона» • «Фиаметта, или Торжество любви» Однако прославиться ей суждено было не только как балерине. Большим скандалом в петербургском обществе стал её брак с князем Михаилом Михайловичем Голицыным (1840—1918), представителем одного из знатнейших российских родов, офицером. Этот брак считался мезальянсом, так как супруги происходили из разных сословий, а по законам времени офицеры императорской армии не могли состоять в официальном браке с выходцами из низших сословий. И хотя женитьба не помешала Голицыну, как ни странно, дослужиться до генеральских чинов и стать генерал-адъютантом Свиты Его Величества, князь в конце концов предпочёл уйти в отставку, сделав выбор в пользу семьи. В браке у них родилась дочь Надежда (1866—1920), пережившая отца на два года. Сама балерина умерла раньше своего аристократического супруга и была похоронена в Москве, в Донском монастыре, рядом с другими Голицыными.
ЛЕБЕДЕВА Прасковья Прохоровна (1839 — 20.I.1917) — выдающаяся русская балерина. В 1846—1857 училась в Московской балетной школе (педагоги Ф. Н. Манохин (1822—1902) и Ф. Монтассю), была ученицей Гл. Ворониной. Во время своего пребывания в школе она не только регулярно исполняла главные партии в одиннадцати сложнейших балетах, но и с успехом гастролировала в Петербурге. Кроме того, Лебедева выступала в драме, в пьесе «Энгувильский немой». После выпуска, в 1858 году, дирекция отправила ее (вместе с Муравьевой) на казенный счет за границу для поправления здоровья. Возвратясь обратно, Лебедева до конца своей артистической деятельности была вынуждена постоянно выступать как в Москве, так и в Петербурге. Исполнительскую деятельность она со-вмещала с планомерными занятиями у Блазиса, Сен-Леона, Гюге и С. Соколова, упорно стремясь совершенствовать свое искусство. В 1865 году Лебедева поехала в Париж, где имела принципиальную договоренность о выступлении в Большой опере. После закрытого просмотра и подтверждения своего согласия на заключение с нею контракта, Лебедева, первая из русских танцовщиц, предъявила руководству Большой оперы определенные материальные требования - выступавшие до нее русские артистки обычно соглашались на любые предложения. Условия Лебедевой были приняты, но гастроли все же не состоялись, так как дирекция театра по каким-то причинам все время оттягивала их начало. По возвращении в Россию Лебедева вынуждена была согласиться на перевод в петербургскую балетную труппу, но при этом оговорила себе право одновременно регулярно выступать в Москве. В 1866 году танцовщица во время спектакля получила тяжелый ожог глаз неудачно включенным дуговым фонарем. Временная слепота сменилась значительной потерей зрения, заставившей ее навсегда покинуть сцену на девятом году службы. Лебедева сочетала совершенную по тому времени технику танца с выдающимся актерским дарованием и исключительной выразительностью. Некоторые критики часто упрекали ее в чрезмерном усложнении танца, называя ее новые технические движения «фоку-сами» и выражая мысль, что подобные танцы являются «не пластическим и не эстетическим искусством, а угождением безвкусью необразованной толпы». Впрочем, одновременно указывалось на «легкость и свободу», с которой танцовщица преодолевает все эти технические трудности. Незаурядные актерские данные артистки заставляли некоторых современников считать, что «рамка балета слишком тесна для таланта г-жи Лебедевой... ее настоящее место в драме». Часто, танцуя в балете, где не было большой драматической роли, она, по словам очевидцев, умела создать «роль и, так сказать, выдвинуть ее из-за исполняемых ею танцев». Говоря о ведении роли Лебедевой, критик писал: «Она ни на ми-нуту не изменяет высоте, на которой она держится во все продолжение своей роли, и по-тому публика ни на минуту не отрывает внимания от ее игры и танцев». О выразительности танцовщицы твердили все современники, постоянно подчеркивая, что она в каждый танец вносила «много смысла и много выражения», что «в пустую форму ей всегда удается вложить содержание, бездушное одухотворяется ее прикосновением» и что, «танцуя иногда довольно деланный танец, она не переставала жить на сцене и выражением лица порою как будто влагала в танец мысль, которой сам по себе не заключал он». Характеризуя Лебедеву как танцовщицу-актрису, Блазис писал: «Жестами. и игрою физиономии она выражает все так, как бы это было выражено словами. Даже в игре ее физиономии есть много чего-то такого, ...чего не выразишь словами... то же самое можно сказать и об ее танцах, живописных, блестящих, страстных и упоительных, когда этого требует роль». Искусство Лебедевой, преисполненное жизнерадостности, бодрости и человечности, дополнялось исключительным обаянием и редкой миловидностью танцовщицы. "Богатыми имениями славились наши края. И почитай, в каждом театр домашний. Одним таким поместьем владел господин Шиловский. Сам мужчина видный, обходительный, больших музыкальных способностей. С Чайковским дружбу водил. Женат он был на балерине Прасковье Лебедевой. Женщина красоты необыкновенной и танцевала как богиня. Вот как-то персидский шах приехал в Россию представляться двору царскому. При свите и подарках богатейших. Как у нас оказался, неведомо, а что от красоты и танца хозяйки чуть умом не сдвинулся – точно. Много богатства предлагал и к ногам шаль изумительной работы и ценности великой бросил. Только зря все дары пропали. Любила артистка своего мужа очень и не позарилась на роскошь замор- скую. А при дворе, прослышав про этакое Шахское безрассудство, долго дулись на балерину. Ей в Питере заглавных ролей не давали, она и ушла из трупы. Это все зависть женская. Она что при царском, что при крестьянском дворе – все едино. Каждой хочется самой красивой быть."
Лидия Николаевна Гейтен (2 (14) мая 1857 — 20 ноября 1920, Москва) — русская балерина. Девочкой была принята в Московское театральное училище при императорской труппе; заканчивала класс педагога Густава Легата. Учащихся готовили к сцене с самого начала, и они выходили в небольших детских партиях на сцену, принимая участие в постановках императорской труппы. Лидии Николаевне успех сопутствовал с ранних лет: уже в первой же своей небольшой детской роли Поваренка в «Дон Кихоте» в 1869 году (премьера прошла 14 декабря 1869 года в московском Большом театре в бенефис А. И. Собещанской в главной партии Китри) она заявила о себе как о талантливой танцовщице. И уже начиная со следующего года, была назначена выступать в главных партиях — и это будучи ученицей: в балетах «Трильби» — в 1870 году, «Эсмеральда» — в 1872 году, «Катарина, дочь разбойника» — в 1874 году. Закончив обучение в 1874 году, юная Лилия Гейтен сразу была принята солисткой в Московскую императорскую труппу. Однако к работе на сцене приступила не сразу: она была командирована за границу за казенный счет для совершенствования. На сцене московского Большого театра она исполнила множество партий классического репертуара, прослужив там до 1893 года, принимая немалое участие и в гастрольных по-ездках, в том числе зарубежных (в 1887 году — в лондонском театре «Ковент-Гарден»). Даже когда в 1883 году московская императорская балетная труппа была значительно сокращена, а Лидии Гейтен как прославленной солистке было предложено переехать в Петербург и перейти Петербургскую императорскую труппу, она отказалась, сославшись на необходимость сохранения московской балетной школы. Обе русские балетные школы (петербургская и московская) к этому времени получили разное развитие: петербургский балет как приближенный к императорскому дому носил официозный характер высоко-парного танца, в то время как более демократическая московская труппа изучала народный танец, внедряя его элементы в классический балет, совершая тем самым новое явление балетного искусства.
Репертуар Лилия Гейтен практически несла на себе почти весь репертуар московской императорской балетной труппы. Среди ее ролей: • 1882 — Сванильда — «Коппелия» (впервые в России, балетмейстер Йозеф Гансен по хореографии А. Сен-Леона) • 1887 — Китри-Дульцинея — «Дон Кихот» (постановка А. Н. Богданова, перенос хореографии М. Петипа) • Гитана — «Гитана, испанская танцовщица» • Сандрильона — «Волшебный башмачок» • Медора — «Корсар» • Низия — «Царь Кандавл» • Фенелла — «Фенелла» • Жизель — «Жизель» • Одетта и Одиллия — «Лебединое озеро» • Сатанилла — «Сатанилла» в постановке балетмейстера Фредерика Малаверня по хореографии Мазилье и Петипа • 1892 — Аспиччия — «Дочь фараона» — возобновление в качестве балетмейстера совместно с Н. Ф. Манохиным по хореографии Петипа
В 1894 году, она, создав собственную труппу как антрепренер, гастролировала по России. В 1895 году Лидия Гейтен облюбовала летнюю сцену в московском саду «Аквариум», где выступала в балетных дивертисментах. Больше на сцену Большого театра она не вернулась. Но после ухода со сцены преподавала в Московском хореографическом училище. Скончалась во время послереволюционной разрухи в голодной и холодной Москве, 20 ноября 1920 года. Мужем Лидии Гейтен стал артист той же Московской императорской труппы, певец Александр Львович Шарпантье, который был сыном известного русского певца Льва (Леона) Леонова, настоящая фамилия которого была Шарпантье и который сам приходился сыном выдающемуся ирландскому музыканту, прибывшему на работу в Российскую империю и оставшемуся навсегда в России Джону Филду. Дочь Л.Н. Гейтен и А. Л. Шарпантье: балерина Елизавета Александровна Шарпантье (1881—1950).
Все даты в формате GMT
3 час. Хитов сегодня: 464
Права: смайлы да, картинки да, шрифты нет, голосования нет
аватары да, автозамена ссылок вкл, премодерация вкл, правка нет
Потом, правда, была лучшей Джульеттой из всех. 
- участник сейчас на форуме
- участник вне форума